狂傲的風…瘋狂之島

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第六組報告

組員：

48901006　張仲英　　48901009　張琬聆　48901027　吳依慈

48901028　黃如鎂　　48901029　楊雅惠　48901051　韓星頤

48901053　余曉芬　　48901056　李映嫺　48901058 王基順

當代台灣文學的論戰：70年代鄉土文學論戰

一、鄉土文學論戰的背景

（一）社會背景

自六０年代以來台灣的社會發展狀況，就經濟上，政府致力於發展民間工商業，培養民間中小企業家，然而相對於著工商經濟的蓬勃發展，台灣農業逐漸衰落，農民收入低受惠少，在這樣一個經濟的環境底下，六０年代的台灣社會已經初步發出關懷農民的聲音，追求社會公平、反省經濟政策的意識於是產生。七０年代的台灣因外接二連三的外交挫折、台灣的國際前途堪危，更進一步促使政經改革的聲勢壯大。

７０年代初期台灣歷經美國尼克森總統訪中、台灣退出聯合國、中日斷交、釣魚台事件……等等接踵而來的外交挫折，引起了知識份子擴大對台灣前途命運與大眾社會生活的關心，其中釣魚台事件更激起大學生發起各種保釣示威的行動。釣魚台事件激起了學生民族意識的覺醒，更加關心國家民生問題，以及積極對政治、社會發表意見的勇氣。當時的內政有許多尚待解決得的問題，經濟上經過了六０年代高度工商經濟發展產生農業衰落﹔政治上，當政者年事已高，政壇需要全方面的世代交替，青中層潛在著要求參政的需求。知識青年認為因應外交困境只有厚實國力以自保，因此內政必須革新.，大學生於是發起各種愛國運動與社會服務團體，並且創辦《大學雜誌》，《大學雜誌》扮演著要求政治改革的中心要角，要求進一步民主化與現代化的制度、更開放的社會與改選中央民意代表、晉用青年才俊等種種內容。

（二）思潮背景

１、知識分子關切的問題

知識份子因國際情勢而產生三種變化：

（１）關心台灣前途命運，促發民族意識反帝國主義。

台灣一方面歷經外交挫折，促發了知識青年民族意識的覺醒，一方面外資功過問題的導因，使得知識青年民族意識提升繼而反抗帝國主義的經濟入侵，青年發表文章強調「土地與人民」的情感，，觸發「民族／鄉土」意識。而「民族／鄉土」意識後來就結合進「鄉土」的詞意義裡去。

（２）社會改革意識，提高對下層民眾經濟生活的關心，反資本主義。

由釣魚台所引發一連串大學生的愛國運動與社會服務團體，學生藉由社會服務而走入民眾生活，在親身接觸大眾的活動過程中，重新認識農民、漁民、勞工的生活實態，也對改善下層民眾活產生更深的關切，更認識到向來經濟政策都偏向於資本主義的問題，因此貫徹民生主義理念的聲音出現了。對大眾生活的關心，造成「鄉土」取向，而這樣的社會意識造成知識份子反對資本主義的趨勢。

（３）對過度模仿西方文化檢討反省，對傳統文化的再評價。

　　經過六０年代「中西文化論戰」「全盤西化」的推倡，到七０年代鄉土文學論戰這十多年來台灣思想狀況的變化，因國際情勢的轉變整體帶動台灣社會的發展走向。基於反帝國、反資本主義，台灣人民開始懷疑六０年代以來的西化趨勢，民族意識的高漲推進台灣人尋根的動力，並且對台灣傳統文化、文學、與藝術重新予以定位以及肯定。

２、文學發展的動向

自滿清以來，現實主義是向來是中國聲勢最浩大的文學潮流，直到國民政府遷台後歷經白色恐怖時期，這股潮流才於台灣中斷。五、六０年代的台灣因為政治白色恐怖的高壓統治，知識份子於文學方面全面吸取西方自象徵主義以降的現代主義各種創作手法，避免正面觸及政治禁忌，造成了台灣現代主義文學長達二十年的霸權期，文學創作於期間有質量水平均高的優秀作家與作品。然而到了七０年代，現實主義文學在中斷一段時間之後死灰復燃，並且整個文壇為之沸騰，成為時代特色，其中可見台灣整體社會思潮的改變。

呂正惠教授將1966~1988台灣現實主義小說發展分為三階段，並且指出現實主義小說在台灣二十多年來發展上最大的特色在於意識形態的逐漸強化。以下分述之：

1966~1970：預備期──作者描寫小人物沒有政治立場

1970~1979：高潮期──意識形態掛帥，為下層民眾生活打抱不平，沒有最後的政治目標，還可視為社會小說。

1979~1988：分化期──美麗島事件促使意識形態激化而形成「政治小說」取向。

　　以上預備期屬於鄉土文學醞釀的階段，最重要的搖籃推手是《文學季刊》；高潮期期間，1977～1979是鄉土文學論戰筆戰最重要的時間點，這時《文學季刊》轉型為《文學》雙月刊、《文季》，意識形態也逐漸強化，而王拓、楊青矗於此時建立地位，1979年因高雄「美麗島事件」爆發造成鄉土陣營的分化，鄉土文學熱潮逐漸退朝，取代的是新一代更激進的政治小說。

（１）現代主義文學的反動思潮（1972~1973）

繼承七０年代以來知識份子擴大對社會的關心，也延燒至文學界，引發「現代詩論戰」：包括詩人在內的年輕世代批評余光中、葉珊、洛夫等現代派詩人「逃避現實」的傾向。以唐文標與關傑明開端，批評內容如下：１．過度流於模仿西方２．艱澀難懂。３．人對自己民族的過去與現在的關聯缺乏認識。並且呼籲年輕一代建立關聯社會國家時代的新文學，表明大眾需要現代詩、甚至整個現代主義文學的歸屬性，放棄流浪流亡意識，放棄往個人內心世界的深索，而將根深扎於台灣這塊土地上，與人民情感發生共鳴，與傳統、社會現實相結合。

從現代詩論戰開始，對現代主義的反動思潮延燒擴散到整個文學領域。

（２）《文學季刊》與鄉土文學的醞釀

　　鄉土文學論戰不是一時間造成的，而是累積了十多年的結果。六０年代雖然現代主義文學是文壇主流，但是有一些帶有現實主義色彩的作品已經出現，並且透過《文學季刊》發表。《文學季刊》可說是現實主義文學的搖籃與推手，許多後來成功的鄉土文學作家，如：黃春明、王禎和，均透過《文學季刊》發表早期成熟的作品，而鄉土文學最主要的文論家，如：尉天聰、陳映真，均是《文學季刊》的同仁。現實主義在台灣七０年代的勃興，《文學季刊》功不可沒。《文學季刊》總共分為三個階段，以下分述三個階段的特色與其重要性。

第一階段──《文學季刊》：1966.10~1970，僅有十期。

＊ 現實主義發展的預備期

＊ 可從期刊中見到，陳映臻從現代主義轉為現實主義；王禎和、黃春明作品成熟，出現早期傑作。

＊ 將來的台灣現實主義先驅，因為刊登黃春明、王禎和（作家）的作品；尉天聰、陳映真(鄉土文學論戰文論家)

＊ 沒有發刊辭、宣言、和明顯推許現實主義的論文，也登載現代主義作品，具有折衷過度性質的時期。

＊ 其中以陳映真表明立場最鮮明。

第二階段­­──《文學》雙月刊：1971再出發

　　　　　＊現實主義發展的高潮期

＊ 時代氣氛促使之下，尉天聰於編輯手記透漏其現實主義取向的觀點。

＊ 1972、1973台灣文學面臨突破現狀的臨界點。爆發現代詩論戰。

第三階段──《文季》1973.8

＊ 具有發刊詞

＊ 集中炮火攻擊現代主義文學，例如策劃歐陽子專號，攻擊歐陽子作品。

＊ 出現意識形態掛的作品

＊ 1974停刊後，文壇風氣已轉變，鄉土與現實話題不再是禁忌，作家可發表空間不再限於《文季》。

《文學季刊》成就台灣的現實主義文學功不可沒，強調作家作品必須附有社會責任的「使命文學論」。另一方面，因為要求現代主義文學克服流浪意識，必須在自己的土地上扎根，有「歸屬性」的要求。因為要求「歸屬」，所以尋根，並與當時社會反日的處境相結合，這種潮流喚起了大家注意起鐘理和、楊逵等日據時代台灣作家，文壇重新評估台灣日據時代作家，開始有一連串的論文發表與座談會，肯定其不屈的意志。這種以農民受到橫徵暴歛的殖民者壓榨，重視社會性的文學特質成為此時期文學作品的模範，黃春明與王禎和被認為是其繼承者而受到注目，被稱為鄉土文學。

《文季》停刊後到論戰爆發前（1974~1977）期間四年，其他刊物發表不少現實主義文章，王拓、楊青矗於此時建立地位，是「使命文學論」的代表。後來鄉土文學論戰爆發。

（３）第二次文藝會談促使論戰冷卻

　　鄉土文學論戰的始末與內容，將另作一部分加以說明，特別要提到的是論戰期間政府介入所舉辦的「第二次文藝會談」。國民黨正全本來就十分重視將文藝當成「思想戰」、「宣傳戰」的力量加以掌握指導，為因應大陸文化大革命爆發，而召開第一次文藝大會，發起中華文化復興運動，由文化局管理。然而文化局於一九七三年廢止，政府對文藝管理呈鬆散治狀態，另一方面，進入七０年代後，在作為創作、評論的主要發表園地，佔有最大影響力的日報副刊，許多富有思想性、社會批判性的文章紛紛出籠，也促成政府加緊文藝管理的主因。鄉土文學論戰中，被反對派所指稱的「工農兵文學」、「階級對立的論調」可說是促成召開第二次文藝會談的主要導火線。同時多少可見部分藝文人士企圖影響政府制定文藝政策，意圖透過政治力量來實現自己的文學觀點或意願。

政府介入致力於使論戰冷化、提早和平收場，未釀成政治事件。鄉土文學發展未受阻礙。

（４）美麗島事件造成鄉土陣營分化

1979年12月發生美麗島事件，與隨之而來的政治大逮捕，迫使鄉土文學進入一個完全不同階段。就文學而言，典型的「使命文學家」王拓、楊青矗被捕入獄；鄉土陣營分裂，是七０年代以來逐漸明顯的「意識形態掛帥」更加迅速得激化起來，本土意識高漲。鄉土文學陣營裡本就有統獨之間的矛盾存在，然而當時的政治環境不允許鄉土文學陣營分化，大家都儘量節制，防止事態擴大。然而美麗島事件以後隨著本土意識急遽成長，表面和諧已不可能再維持，此後本土意識的省籍作家繼續高舉鄉土文學旗幟為貧窮鄉土人物說話，一方面則攻擊國民黨的高壓統治，轉型為政治小說；而陳映真則轉而寫他自己的第三世界小說，企圖在小說中證實台灣殖民經濟本質，以及在這一經濟型態下台灣的中國人的墮落。

七０年代鄉土回歸的潮流推向八０年代轉型成為政治小說，使得鄉土文學熱潮逐漸減退，除了美麗島事件以外，其中更與部分鄉土文學家將注意力轉向政治有關。另外，從葉石濤的＜台灣鄉土文學史島論＞中將鄉土文學同等於本省作家，到論戰之間朱西甯的「中原」沙文文化意識所引起的台灣「孤兒意識」；以及美麗島事件激化的本土意識急遽高漲，統獨觀念的差異引起鄉土文學陣營的分化，省籍問題與意識形態更是成為論戰之後的敏感觸怒點。

二、鄉土文學論戰

一九七七年前後，台灣正面臨空前的政治經濟社會的轉型期，鄉土文學論戰亦在文壇掀起一陣狂飆，而論戰時台灣意識反殖民意識等概念，成為了日後處理認同問題的文學作品的主題，確立了台灣文學本土化的方向。

（一）台灣意識與中國意識

一九七七年五月，葉石濤於《夏潮》一四期發表〈台灣鄉土文學史導論〉，這篇文章成為鄉土文學論戰的導火線。

鄉土文學論戰時期最敏感的話題之一，便是本省籍和外省籍的劃分，民族主義和西化的對立，這和台灣經歷日本殖民時代有密切關係。葉石濤在＜台灣鄉土文學史導論＞中，說明其台灣意識的立場：「台灣的鄉土文學應該是以台灣為中心寫出來的作品」並且認為作家應具有「台灣意識」，而所謂台灣意識是指「居住在台灣的中國人的共有經驗，不外是被殖民的、受壓迫的共通經驗。」在這樣的標準下，葉石濤便直接指出流亡文學也就是當時一部分留美作家的作品，是缺乏台灣意識的。這影射了現代派作家如白先勇、王文興、聶華苓、余光中等等，主要內容為回憶大陸經驗壞是西化的作品。由此看來，主張鄉土文學的評家，已極端西化和缺乏台灣意識否決了現代派在藝術上求新求變的努力，多少突顯了鄉土派本身排外的立場。

陳映真隨即以筆名許南村在『台灣文藝』第55期(1977-6)發表〈鄉土文學的盲點〉，批判葉石濤只強調台灣文學的「台灣立場」、「台灣意識」。他認為葉石濤文中所提出的台灣立場問題，是「曖昩而不易理解的」。陳映真在〈鄉土文學的盲點〉結論說：「台灣這一地區，在其殖民地社會的歷史階段中台灣的中國人民反對帝國主義、反對封建主義、追求國家統一、民族自由的各種精神歷程為內容，那麼，它便首先是中國近代史上追求中國的獨立、和中華民族徹底的自由的運動中的一部份。只有從局部的觀點看，在對抗日本侵略者的層去看問題時，有反抗日本的、反和日本支配力量相結托的台灣內部封建勢力的『台灣意識』；但從中國全局去看，這『臺灣意識』的基礎，正是堅毅磅礡的『中國意識』了。」陳映真預存了中國的歷史視野與統一的立場，自然對於葉石濤主張的「台灣立場」、「台灣意識」不以為然。不過當時的政治環境並不允許鄉土文學陣營分裂，因此維持

著表面上的和諧，並未造成尖銳的對立與分裂。

（二）鄉土文學觀的分歧

1977的《仙人掌》雜誌的專集，刊載幾篇有關「鄉土文學」的不同立場的文章，這成為鄉土文學論戰的開端。其中較為重要的有王拓、銀正雄以及朱西甯。

１．正面看法：王拓

王拓認為七0年代「鄉土文學」之興起是可喜的現象。他說：「為了反對帝國主義，在文化上便自然要求對本位文化重新作一次新的認識、估計與肯定，以作為新本位文化的基礎；為了反對壟斷社會財富的少數寡頭資本家，自然會對現行的經濟體制下各種不合理現象加以批評和攻擊，自然要對社會上比較低收入的人賦予更多的同情和支持。」由於農村在經濟政策下所受到的衝擊極大，因此描寫農村的作品充滿了民族主義與社會意識情感。但具此種特質的文學並不僅限於農村文學，因此以鄉土文學一詞概括並不恰當，應稱之為「現實主義」文學。

王拓所認為的現實主義文學必須具備以下條件：（１）文學必須紮根於廣大的社會現實與人民的生活中，正確地反應社會內部的矛盾，和民眾心中的悲喜，方能成為時代與社會真摯的代言人，而為廣大的民眾所愛好和喜愛。（２） 文學的發展必須與當時的社會發展相一致；文學運動必須能發展為一種社會運動，或與社會運動相結合，文學方能有效地發揮它改良社會的熱情和功能。

２．反面看法：銀正雄

銀正雄則認為六十年代純樸的「鄉土文學」才是本來的「鄉土文學」，並對王拓所說的現實主義文學－即鄉土文學的變貌－提出批判。他在＜墳地裡哪來的鐘聲？＞中直指王拓小說＜墳地鍾聲＞中刻意塑造惡人典型，並對社會毫無建設性的弊病。並舉黃春明＜莎喲哪啦．再見＞、＜小寡婦＞，與王禎和＜小林來台北＞為例，說明鄉土精神的喪失。

他說：「民國六0年以後，『鄉土文學』卻有逐漸變質的傾向，我們發現某些「鄉土文學」說的精神面貌不再是清新可人的，我們看到這些人的臉上赫然有仇恨、憤怒的皺紋，我們也才領悟到當年被人提倡的「鄉土文學」有變成表達仇恨、憎惡等意識的工具的危機。」因此他極力主張恢復鄉土文學的本來面貌。

３．鄉土文學的誤解：朱西寧

　　朱西甯所提出的看法基本上是對於鄉土文學的誤解。如他在＜回歸何處，如何回歸？＞中說：提倡「鄉土文學」的人氣度和視狹隘，縱使鄉土文學能流行一時，「只怕終於將會成為流於地方主義，難望成其氣候」，並認為日據台灣的鄉土文藝，殘存於台灣的漢文化的根多少受到日本文化的損傷，所以台灣本土作家的文藝應以民族文化為前提，致力於民族文化的主根結合。朱西甯一方面以台灣本土文學為批判對象，以其遺留有日據五十年的殖民遺毒，而否定回歸臺灣本土；另一方面也提反共文學立場，反對民族主義者對左傾的五四文學傳統的繼承。不過之前王拓已對鄉土文學一詞的爭議提出說明，因此朱的見解並未切中核心。　

４．鄉土文學的雙重性

張系國在論戰的前兩年即指出台灣鄉土文學的兩個特色：「尋根」和「反抗」。描寫農村及小人物的鄉土文學滿足了人們對往昔生活方式之鄉愁及尋根的感情。而日據時代的鄉土文學則具有「被壓迫民族的文學」之反抗精神。由此可知王拓與銀正雄只是各執一論而已。只是這兩人的論文卻引發了一連串對鄉土文學的不同看法，如南亭在＜到處都是鐘聲＞中即肯定七Ｏ年代以來鄉土文學的各種對抗精神。江漢則以黃春明的小說＜青番公的故事＞為例，來批判鄉土文學的迷舊及逃避現實。

（三）對鄉土文學的攻擊

在鄉土文學論戰過程中，鄉土派替現代派戴了不少頂帽子，如奴性、買辦、崇洋媚外、殖民地文學等，相對的現代派也替對方戴帽子。代表人物有彭歌及余光中。

１．彭歌：＜不談人性，何有文學＞

一九七七年八月，彭歌在聯合報副刊上發表的＜不談人性，何有文學＞是鄉土文學論爭演變成海內外激烈論戰的觸發點。彭歌的抨擊並非針對一般的「鄉土文學」，而是針對構成王拓所說的「現實主義」的基礎的文學論與經濟觀，以及構成陳映真、尉天驄等知識人論的基礎社會觀。

（１）針對王拓

彭歌批判王拓在討論「鄉土文學」興起背景時論及的觀點：如反抗「帝國主義」、「殖民經濟」、「買辦經濟」的民族意識與社會意識，是無視臺灣經濟三十年來經濟建設成果。而且以殖民與買辦經濟形容台灣是不恰當的。又只強調「反帝」而強調「不反共」為本末倒置。並對王拓「對社會比較低收入的人賦予更多的同情與支持」的一番話提出批判，說明以「收入」而非「善惡」為基準、以「物」而非「人」為基準，容易使鄉土文學陷入「階級對立」、「表達仇恨、憎惡等意識的工具」。

（２）針對陳映真、尉天驄

彭歌批判陳映真是循著某種公式去寫作，使文學作品淪為器用化的作家。對於陳映真自我認為是「市鎮小知識分子」，及對自己的性格與命運之見解，彭歌則評斷為「只存在於共產黨的階級理論中」。他又暗示尉天驄與陳映真的見解有密切關聯，因此也對尉的知識份子論提出強烈批駁。

２．余光中：＜狼來了＞

余光中的〈狼來了〉公然指控鄉土派的工兵農文藝繼承了一九四二年毛澤東〈延安文藝座談會〉講話的綱領：「我們的文藝，第一是為工人的．．．．．．第二是為農民的．．．．．．第三是為武裝起來了的工人農民及八路軍、新四軍及其他人民武裝隊伍的。」指這些「工農兵文藝工作者」是共產黨的爪牙。文中雖然未具體指出人名，但茅頭所指非常明顯。據說是以起因於尉天驄在某次文學座談會上提到了「工農兵文藝」，以及在高準創辦的《詩潮》中，出現了「勞動者之詩」「農民之詩」「兵士之詩」的標題。

（四）鄉土文學擁護者的反擊

１．王拓

王拓首先澄清鄉土文學與工農兵文學的關係。又針對現實主義文學中揭露社會黑暗面的做法毫不讓步。他認為「正確反映社會內部的矛盾」與刻意捏造是不一樣的，並說：「把社會的問題和矛盾正確地反映出來，不但不會造成社會的不安和分化，相反的，這樣才能正確並順利地解決問題和矛盾。掩蓋問題和缺點是會導致問題惡化，擴大缺點，甚至會導致整個社會的潰爛和死亡的。」而針對彭歌的批評提出反駁的＜擁抱健康的大地＞一文中，亦譴責發覺缺點卻仍舊刻意隱瞞的行為。他表明自己意圖改善社會缺點的立場乃出自於熱愛並擁抱「健康的大地與健康的人們」。

２．胡秋原

胡秋原首先反駁彭歌，主張應該對因不滿現狀而生的批評採包容的態度，並提倡維護文藝自由。他認為不管滿不滿足現狀都是屬於一種「人生」，將對現狀的不滿表現在文學上，乃為正常現象。他又提出「鄉土文學」是對台灣的反民族主義、崇洋媚外及經濟主義種種問題所發出的反感與不滿，批評彭歌反對鄉土文學的立場是因其「支持、同情」這些毛病的緣故。

３．陳鼓應

陳鼓應在〈評余光中的頹廢意識與色情主義〉中攻訐道：「聯想幻想潛意識的過分膨脹，是現代文學、藝術的重要特質之一．．．．．．現代詩是一種病的文學，是現代工商業社會下被扭曲灼傷空虛化的心靈的囈語。」這一段話，是鄉土派攻擊現代派的典型批判方式。在〈評余光中的流亡心態〉一文中，陳鼓應將在時代苦痛摧擊下的台灣知識份子心態分為兩種，二是流亡心態，即逃避現實，到色情玩樂裡面，這是諷刺一類經常出國講學的學者。一是中興心態，即對不合理的現象要求改革，這是重申鄉土派一貫的現實主義文學的概念，也是呼應陳映真「反映社會現實」、「建設人間樂園」的概念。

（五）論戰的擴大

１．經濟問題

王拓與彭歌的論戰中，經濟問題占有相當的份量。而此後引發經濟論爭的主要問題有兩點：如何調整經濟發展與經濟平等的問題，以及如何調整對外資的依賴與經濟自主等問題。王拓一方面肯定臺灣經濟發展，一方面提及發展背所衍生的問題，包括了外商與「殖民經濟」等議題。

陳映真也在〈文學來自社會反映社會〉中說到：「七０年代以前，台灣不論在社會上經濟上文化上都受到東西方強國強大的支配。在文學上，也相應地呈現出文學對西方附庸的性格。」台灣在日據時代受到壓迫，後來受到美援的支配，美援斷絕後又受到日本經濟傾銷，養成了民眾可悲的殖民地性格。例如黃春明的〈蘋果的滋味〉就是批判此種現象的力作。

王拓的經濟觀引起當時經濟學者孫震的再批判。孫震認為王拓論斷臺灣「殖民經濟」、「買辦經濟」的見解違背事實不足讓人信服，並指責王拓對臺灣經濟的描述破壞社會的團結，對於王拓指責臺灣大多數成為日本的加工業論點，提出加工出口是使台灣經濟發展的必要策略。

對此王拓又提出反駁。他指出結合高科技、知識、資金的經濟政策，以「跨國企業」的形態來「控制落後國經濟」的「新帝國主義」的事實。為求經濟自主，他主張「在精神上，思想上具備強烈的自立自主的意志及願望」。

２．民族主義

長久以來民族主義一直是擁護鄉土文學的重要支柱。齊益壽認為台灣的「鄉土文學」對外來文化、文明有鮮明的批判，是本土文化再也無法忍受外來文化之壓迫與侵蝕時，開始覺醒、反抗的一種文學。這種文學將發展成具本土精神及民族風格的文學。陳映真也強調「鄉土文學」中的民族主義特質。

石家駒更從近代亞洲受帝國主義侵略下，追求民族自由的民族運動歷史說起，斷言「鄉土文學」是「中國民族主義文學在台灣目前階段中的重要文學形式」。強調其反帝民族主義的特質。反駁了對「鄉土文學」之地域存色彩存有懷疑的觀點。並強烈斥責了大漢沙文主義式、文化主義式的民族主義文學，指摘朱西寧的思想抱有中原文化比週邊文化優越的偏見，是另一種「中原沙文主義」，易煽起台灣人的「孤兒意識」。

（六）論戰結束

１．1979年1月中共發表了「中華人民共和國全國人民代表大會常務委員會告臺灣同胞書」。文中有「我們偉大祖國的美好途，既屬於我們，也屬於你們。」標示你們我們的區別，是共黨統治大陸後最早使用「我們」來表現一個民族國家的想像。從那天開始－臺灣和大陸成為相互「交流」和「研究」的對象。作為「敵情研究」的「內部資料」公開出版。1979年5月刊出最早的一篇論文。同年十月，可以看到「臺灣鄉土文學史」等等文學史討論。十二月，出版了《臺灣小說選》。

２．1979年12月10日，發生美麗島事件。鄉土文學論戰因此而結束。

三、鄉土文學論戰的影響

（一） 鄉土文學陣營的分裂

　　由以上資料可知，一系列的鄉土文學論戰引發了各種對於「鄉土文學」一詞的不同看法，即使是同屬於鄉土派的支持者，也會有內部意見相左的情形產生。如在鄉土文學論戰爆發之前，葉石濤在＜台灣鄉土文學史導論＞中透露本土意識的觀點。而陳映真則馬上發表＜鄉土文學的盲點＞來表達鄉土的不同立場。形成統獨意識形態的相對。而在一九七九年的美麗島事件過後，宋澤萊成為完全的本土論者，與提拔他的陳映真反目成為論敵。

　　各方對於鄉土文學觀也都有不同的意見。如王拓認為應該以「現實主義文學」一詞來取代「鄉土文學」；而銀正雄卻以為六Ｏ年代純樸田園式的才稱作鄉土文學，因此對於王拓的＜墳地鐘聲＞、黃春明＜莎喲哪啦．再見＞保持批判的態度。　

（二） 從鄉土文學到政治文學

　　由於鄉土文學的崛起與七Ｏ年代台灣政治環境變動有著密切的關聯，一開始平行發展的黨外政治運動與鄉土文學運動到後來逐漸合流。因為作家們認為政治是另一個改變社會的大舞台，在這舞台上所發揮的的影響力遠比文學來的直接並且廣大。因此作家們逐漸將現實關懷的焦點轉往政治上發展，如鄉土文學中的領導人物王拓、楊青矗等人都曾直接參與政治，並在美麗島事件之後被捕入獄。到了八Ｏ年代，鄉土文學作家宋澤萊幾乎不寫小說，而改寫政論。而陳映真除了政論之外雖然也創作小說，但卻只是另一種政論的形式而已。此時較有名的政治小說有陳映真《趙南棟》、李喬《告密者》及林雙不的小說等。但意識形態掛帥的結果，卻反而限制了小說結構和人物的行動，影響藝術價值。

（三） 本土意識的萌芽

　　一九七九年的高雄事件（或稱美麗島事件），是鄉土文學發展的一個重大轉折。其中的政治大逮捕使的鄉土文學作家王拓及楊清矗因而入獄，也讓台灣本土意識開始高漲。如上述的宋澤萊從此成為一個本土論者。之後本土意識的省籍作家們繼續高舉鄉土文學之旗，一方面為貧窮的鄉土人物說話，另一方面則抨擊國民黨的高壓統治。

四、大河小說

一、 大河小說與歷史小說、歷史素材小說

1. 大河小說

「凡是夠得上稱為『大河小說』的長篇小說必須以整個人類的命運為其小說的觀點：就像杜斯妥也夫斯基在《卡拉馬助夫兄弟》中企圖把唯物和唯心兩大哲學潮流熔於一爐找出一條人類可行的道路。」（葉石濤）[1]

2. 歷史小說、歷史素材小說

王德威指出歷史小說有兩種原始類型：一是處理歷史上的人、事、物的小說。

一是借用歷史時空，經由模擬，重建從前可能發生，但不一定發生的情節。這

兩種原始類型的歷史小說，到十九世紀後因寫實主義的興起，司卡特、托爾斯泰使歷史小說呈現新的似真寫實風貌。這種類型的小說講求細膩記述小說人物的內、外在經驗，以達成對過往時代個人身歷其境的刻劃效果。這種小說對歷史事件的描寫，不再是一連串歷史人物的活動記錄，而是「徵召普通人物，並塑造其命運以為歷史更迭變動的見證」。EX：《寒夜三部曲》[2]

李喬認為，「歷史小說」是指「作者選定一段時代，配以當時的風俗習慣、服飾、特殊景觀等作背景，以一或數件歷史事件或人物為中心，依大家認同的常識為主線，創設一相配的情節，使事實的面貌和虛構的部分重疊進行，這樣構成的作品便是。」而「作者借重歷史素材的可能性和可信性，重點放在『虛構』的經營上; 主題偏於歷史事件的個人解釋，或表達個人的觀念的作品便是『歷史素材小說』。」[3]

二、 台灣大河小說的發展背景與條件[4]

一九五０年代，反共抗俄文藝政策出現，應是戰後台灣歷史小說興起的主要因素，日治時期的台灣新文學裡，並沒有形成歷史小說的創作風氣，而戰後出現的第一代本土作家，也自覺不屬於反共文學的陣營──「戰鬥文藝滿天飛，我們趕不上時代，但這豈是我們的過失? 何況我們也無須強行『趕上』，文學是假不出來的，我們但求忠於自己，何必計較其他。」 (鍾理和致鍾肇政函，見《鍾理和書簡》，遠行出版社一九七六年十一月初版，四十九頁 ) 可能是自覺無力去攖反共文學鋒鏑，日治時代被日本殖民統治的經驗，很自然地成為反共文藝和白色恐怖時期可以被勉強容忍的文學創作縫隙。

日治經驗小說在戰後蔚為風氣，固然是在政治與文藝政策雙重壓迫下所形成的現象，但也是作家多從自己的經驗出發的結果，為自己經驗過的時代留下見證，才是此類作品積極的創作動機，因此由偏向個人經驗史的作品，發展成能觀照到群體、時代的歷史小說，是文學行程的大躍進。

EX吳濁流，他在戰爭期間寫下的《亞細亞的孤兒》，可以說是介乎個人經驗小說與歷史小說之間的特例，它以個人經驗為例，卻試圖把整個台灣人的命運，透過歷史的審查方法呈現出來，奠定了強烈的族群歷史使命感超過文學作家使命感的創作型態。

七０年代以前，台灣作家相當程度地沈溺在歷史回憶的長廊裡──特別是集中於被日本統治的經驗，卻沒有建立所謂歷史小說來，原因，一方面固然是政治的。戰後台灣在中國史觀的全面籠罩下，任何試圖建立以台灣為中心的異觀點的史觀，必然被視為與官方的對立、對抗行為，文學亦然。另外，值得懷疑的是文學本身對歷史意識的自覺。戰後台灣的歷史小說或歷史素材小說，早已不由自己的進入台灣歷史傳播行腳僧的情境中而難以自拔……。

三、 大河小說的作品

1. 吳濁流《亞細亞的孤兒》對大河小說的啟發性

一九四Ο年代前期，二次世界大戰戰火方熾，日本人對台灣的高壓統治也逐步升高，在那一段危疑深重的時日裡，不少台灣作家都暫時歇筆，但是吳濁流卻在此時完成了他最重要的長篇小說作品「亞細亞的孤兒」，透過一個殖民統治下台灣知識分子的典型胡太明，深刻描繪台灣人身分認同的矛盾混亂，並且對日本殖民統治提出控訴，寫作背景上橫跨了整個日治時代。

2. 鍾肇政《台灣人三部曲》，《沈淪》《滄溟行》《插天山之歌》。196x～1975

他在《沈淪》的出版序文中說: 「這部『台灣人三部曲』，幾乎是我開始走上文學這條路的時候就想要寫的，……中心的主題是向五十年間的台灣淪日史挑戰，藉文學創作的形式把它表達出來。並且把這五十年的歷史分為初葉、中葉、末葉三個部分，……」、「一部五十年台灣淪日史，也就是台胞抗日史。……這部斷代史至今猶未見公諸於世。說起來這是一椿令人遺憾的事。」

《台灣人三部曲》清楚地表達了台灣作家對台灣歷史的責任感、使命感，可以說是台灣小說，尤其是「大河小說」與台灣歷史結緣的開端。[5]

3. 李喬《寒夜三部曲》，《寒夜》《荒村》《孤燈》。

《寒夜三部曲》的特質，以歷史事件做為素材，加上虛構卻合乎歷史邏輯的情節交織而成的系列長篇小說。小說以某些人物或某些家族為主線，描寫他們經歷歷史事件時的經驗，主要人物常不是歷史上成名的人物；並且利用各種歷史上的器物、人物，以顯現歷史似真的感覺，最重要是作者對這段歷史的個人詮釋，而具有史書的功效。[6]

他在自序中表明： 《荒村》是寫「……文化協會分裂前後，農民組合前期的幾件重大事件。這是台灣近代史上最重要的年代，也是充滿迷霧的時刻。……在這裡筆者試著去抖開歷史的帷幕，展示真象，並予個人的註釋。這是寫得最艱苦的一部，也必然是最多疑案的一部……」歷史不僅是李喬的使命，也成了他的文學負擔，如何以小說將歷史的真相本目呈顯出來，不是他創作的附帶目的，而是主要目的。他已經不知不覺流露出這樣的寫作觀。[7]

四、 附件

1. 大河小說代表作者經歷

2. 參考資料

(1) 台灣文學研究工作室http://ws.twl.ncku.edu.tw/，http://ws.twl.ncku.edu.tw/hak-chia/l/loa-siong-hui/sek-su/sek-su.htm。

李喬《寒夜三部曲》研究，清華大學賴松輝碩士論文

第一章 文類研究

本章處理的是《寒夜三部曲》的命名由來，以及借各批評家對本書的文類歸屬，如「大河小說」、「歷史小說」、「歷史素材小說」提出討論， 藉此尋找《寒夜三部曲》這類長篇小說的特性。並試圖理解可能發生對立的概念：歷史／小說；史實／虛構如何消融在作品？最重要的是追溯作者的創作歷史，探討為何他要採用這種史實與虛構交織的創作形式？

一、書名的由來

《寒夜三部曲》實際上是《寒夜》《荒村》《孤燈》三本書的合稱。是以清治末期、日本統治五十多年的台灣為背景，描寫彭、劉兩家族開墾、定居蕃仔林的過程。三本書的敘述時間、人物、情節都互相交織、沿續，各書又彼此獨立，自成系統，套用李喬的語氣，《寒夜三部曲》是「一化為三，三合為一」。

《寒夜三部曲》的書名是由鍾肇政所建議，「以為雄渾、深遠兼而有之。」除此之外，還有鄭清文建議的「高山鱒三部曲」；及李喬自己預定的「福麗島系列」之一、之二、之三：：：（李喬1983:274）及「母親的故事」（寒夜序）這幾個書名都有其暗喻，「寒夜」暗喻日據台灣的政治經濟、社會的肅殺之象，頗能表達全書的氣氛。但因為書的序章「神秘的魚」對「原鄉」的不同解釋，造成他認為以「高山鱒組曲」、「高山鱒三部曲」為書名或許較不易引起爭論。（李喬1983:274）「高山鱒」以「鱒」─魚的尊者為喻，象徵台灣人的自我期許、肯定。（注１）「福麗島系列」應是揉合Formosa （福爾摩沙）與「美麗之島」的名稱，而且「系列」可以和台灣歷史的變遷相應和，甚至可以將現時連載的《埋冤‧一九四七》也繫屬在此系列中（注２），似乎這是較開放的，能容納更多台灣歷史系列的書名。只不過，書中瀰漫的苦難意識，一直不是幸福美麗的。「母親的故事」頗能貼切地傳達李喬作品常浮現的主題─對母親的眷懷；也可以擴大象徵為對台灣母親的愛，只是這名稱較貼近人性，遠離歷史。

三部曲（Trilogy ）本是希臘戲劇的一種創作形式，但是「寒夜三部曲」的形式觀念，和希臘戲劇並無直接的關係。（注３）只是取其三部分故事組成系列，如要再增加另一組故事則得改為組曲。日人若林正丈則建議：「《寒夜》不動，將《荒村》《孤燈》日據時期兩書合為一部，第三部處理「二、二八」及「白色、荒廢的五十年代」。（若林正丈1984葉石濤譯1986:131）這也是基於三部曲的觀點。如今《寒夜三部曲》已寫成，不可能再作更動；而《埋冤‧一九四七》若要列入「寒夜」第四部，那只有將「三部曲」改為「組曲」，或改為「福麗島系列」，才能名實相符。

二、文類

小說評論家葉石濤曾將《寒夜三部曲》許為「大河小說」（Roman-fleuve）（葉石濤1987:131）。對於「大河小說」這種文類，我並不能找到葉石濤較詳細的形式定義，他只提到「凡是夠得上稱為『大河小說』的長篇小說必須以整個人類的命運為其小說的觀點：：：就像杜斯妥也夫斯基在《卡拉馬助夫兄弟》中企圖把唯物和唯心兩大哲學潮流熔於一爐找出一條人類可行的道路。」（葉石濤1979:148）

我們很難從葉氏的說明中，找到較明確的形式定義。《寒夜》的觀點，一直未離開台灣人的觀點，而以台灣人的命運為主題，而少談到整個人類的命運。同樣鍾肇政的《濁流三部曲》，其書第三部《流雲》葉氏認為「缺乏有力思想背景，患了思想貧血症」（同上），卻也是大河小說（葉石濤 1987:130） 。因此，除非我們有較明確的形式規範：如「敘述一個人物，或一個家族的長篇小說系列，各冊間可獨立，亦可合觀」。（注４）較能說明文類的特性，否則只從作品的價值或思想來規範文類，可能無法掌握文類的特性。像《寒夜三部曲》就是描寫以彭、劉兩個家族為中心的一系列長篇小說，各本小說可獨立，也可合觀就合乎大河小說的形式定義。對於「大河小說」的稱呼，李喬則以風趣的口吻說：「我們雖然不會游泳，也不要反對這樣說。」（李喬1990a） 看來他對這文類的名稱也

十分滿意。

《寒夜三部曲》中負載了大量的史實，而且敘述許多歷史事件，很直覺地我們會將它歸類於「歷史小說」。王德威指出歷史小說有兩種原始類型：一是處理歷史上的人、事、物的小說。一是借用歷史時空，經由模擬，重建從前可能發生，但不一定發生的情節。這兩種原始類型的歷史小說，到十九世紀後因寫實主義的興起，司卡特、托爾斯泰使歷史小說呈現新的似真寫實風貌。「這種類型的小說講求細膩記述小說人物的內、外在經驗，以達成對過往時代個人身歷其境的刻劃效果」。（王德威 1986:278）

這種小說對歷史事件的描寫，不再是一連串歷史人物的活動記錄，而是「徵召普通人物，並塑造其命運以為歷史更迭變動的見證。」（同上:279）《寒夜三部曲》正是這類歷史小說的傳統。像《荒村》的情節，就頗似第一原始類型的歷史小說，將日據時代農民運動的真實人物（注５）、事件經過，作完整的敘述，這些真人真事改寫的影射小說，雖然說明歷史真象的企圖非常強烈，但是除了說明歷史事件，作者也利用當代的器物，生活方式，作為標記，使讀者產生似真的感覺。但是李喬的創作重心並不在於重述這段歷史事件，而是借由彭、劉兩家族的人物，經歷這些事件所反應的真實感受，重現當代人物反應。就像讓劉阿漢去加入隘勇，感受出草的恐怖氣氛；明鼎去參加二林事件，體驗農民運動的實況，由人物經歷歷史上的事件，讓讀者透過人物的眼光，如同真的見識到事件的過程。

不過，李喬自己對此有不同的說明，他不認為《寒夜三部曲》是「歷史小說」，而是「歷史素材小說」，這二者他給予明確的分別：作者選定一段時段，配以當時的風俗習慣、服飾、特殊景觀等作背景，以一或數件歷史事件或人物為中心，依大家認同的常識為主線，創設一相配的情節，使事實的面貌和虛構的部分重疊進行，這樣構成的作品便是「歷史小說」。（小說入門:222）

歷史小說偏重趣味性，以及歷史事件本身的浮現與知解。如同高陽的宮闈小說，以及姚嘉文的《紅豆劫》都是歷史小說。（王世勛 1987:30）而所謂的「歷史素材小說」指的是：作者借重歷史素材的可能性和可信性，重點放在「虛構」的經營上；主題偏重於歷史事件的個人闡釋；更重要的，它必然是出乎歷史的，亦即歸趨於文學的純淨上，這樣構成的作品便是「歷史素材小說」。：：：偏重在變化以存實，闡釋作者的歷史觀、生命觀。」（小說入門:222）

所謂「歷史素材的可能性和可信性」語義略嫌不明，應指作者運用可以相信的，可能發生的歷史事件，作為素材。以歷史素材再加上虛構的情節創作，這和「歷史小說」並無多大區別。而最重要的，歷史素材小說除了敘述歷史外，還要有作者的歷史詮釋，詮釋的觀念要精當─隱含時代性和永恒性；而且要合乎文學的純淨。（李喬1986c:18）

假如我們依照已經掌握的觀念來創作歷史小說，那是否會造成「小說只是傳達作者思想的工具」？李喬似乎也意識到這種創作方式，所以他認為作品必得回歸到「文學的純淨」，也就是除了「文學意義外，不應受文學之外的其他意識牽引或制約或局限」。（同上）特別是某種意識型態影響下的創作，像某一時期的「反共文學」已經不是以文學為目的。但是，要文學作品不受某種強烈意識型態影響是種非常理想的狀態。因為自古以來，文學的社會功能，一直是批評家所強調的觀點；尤其到清末，小說評論家將小說視為改良社會，提振人心的工具。就創作者而言，有意識掙脫「小說為改良社會的工具」的觀念，還較容易做到；至於意識型態自然地滲透到作品，作者不自覺地接受某種意識型態，則是難以避免，這就陷於「為意識型態服務而不自知的絕地難題」。（同上:27）

就方法而言，對歷史詮釋的觀點，應是經由史料「觀察、思考、歸納、演繹」的過程，才能得到較合乎歷史真相的史觀。但是，就在取擇、汰蕪史料的時候，我們就浮現一種歷史價值判斷，對史料進行抉擇，這就是某種史觀。因此，歷史素材的選擇和史觀常是一致的，而歷史素材的「可能性」「可信性」，也是作者史觀的呈現。以《荒村》為例，取材以農民運動的土地抗爭為主線，所以農民的自主抗爭寫得詳細；而羅福星事件、日本勞動農民黨的協助，卻是以過場方式帶過，這不也是史觀影響史料的選擇嗎？

就歷史詮釋而言：一個作家的史觀影響他的史料選擇，這時候作家的歷史詮釋是否能合乎歷史真相呢？假如我們以小說的眼光來看，雖然含有史實成份，但大抵仍是文學的目的，所謂歷史詮釋在此只是人性的詮釋；但李喬的目的不僅限於此，而是重建他心目中的歷史真相，讓讀者知道這一段日據台灣史，這時候作者的歷史使命感，已超脫「文學似真」目的，而帶有「歷史存真」的功能。而這些「真正的歷史」使我們必得還原到最早的歷史材料，但我們又遭遇材料判定問題，以二林事件為例，到底是接受日本總督府《警察沿革志》的說法，或是《台灣民報》的報導呢？更簡單說，基於民族意識，以及從小到大灌輸的抗日情緒，同情被壓迫者，我們很容易以《台灣民報》的報導，作為事件的依據。由此也可看出不同的階層─統治者及被統治者的觀點，不同的種族─日本人、台灣人不同的立場，甚至由此出發，官方、民間、知識份子、農民階層的看法，都有差距，而所謂的歷史詮釋，就陷於這些煙霧中，何者為真？對這堆迷霧的解決方法，就是卸除這些「意識型態」的框框，只不過我們常是卸除了一個框，不自覺又替自己帶來另一個框。因此，避免一種意識型態的歷史詮釋，只有在互為主體的多重聲音、多元觀點，尊重不同的立場，才能避免一種絕對價值，帶來的絕對框框。

就作品而言，很多歷史素材的小說，因為特別重視作者闡釋的觀點，所有的歷史素材或虛構情節，變成服務主題的附件，在歷史詮釋的強大光芒照應下，除非我們放棄自我，沐浴在他的光輝底下。否則，我們只有以稜鏡分析光彩，或者以閉眼抗拒這種強光。

當然，李喬很明白指出，歷史素材小說在最後必得歸趨於文學的純淨，但在使命感驅使下，以及作者強烈的愛憎，文學的純淨，常被主題意識的魅力所淹覆，不自覺成為主題的工具。這種強烈的意識形態主宰小說情節的感覺，正是吳濁流、鍾肇政、李喬等人長篇小說的共同傾向。（葉石濤 1990a:158）

我們由上述討論找出《寒夜三部曲》的特質，以歷史事件做為素材，加上虛構卻合乎歷史邏輯的情節交織而成的系列長篇小說。小說以某些人物或某些家族為主線，描寫他們經歷歷史事件時的經驗，主要人物常不是歷史上成名的人物；並且利用各種歷史上的器物、人物，以顯現歷史似真的感覺，最重要是作者對這段歷史的個人詮釋，而具有史書的功

效。

三、創作形式的選擇

我們討論《寒夜三部曲》的文類歸屬時，不管將其歸於大河小說，或者是延續司卡特、托爾斯泰等系列的歷史小說，或如李喬自己定義的「歷史素材小說」。這種討論只是沿用部分不全的理論，找出某些形式特點，但並不能找出能涵蓋全面的定義，對於這種研究，除非放在同類型小說來研究，否則無法有更大的突破。而我採用的這種分類方式，正像佛斯特所指出「偽學者」作研究的特性：「當他還沒讀過或沒讀通那些書時，就將他們分類，這是他的第一大罪。」（佛斯特1927 李文彬譯 1978:8）為了減輕我的罪過，我必得重新思考，何以要討論文類？希望借文類的歸類來說明什麼？我得重新的提出問題，何以作者要採用正史作素材，加上虛構情節的方式來作為表達他生命觀、歷史觀的文學形式

？這在他的創作上有何意義？

彭瑞金曾指出，曾經歷日本殖民經驗的台籍作家，因為受到與日本人不同待遇，以及戰爭的恐懼，遠從吳濁流的《亞細亞孤兒》，到台籍第一代作家廖清秀《恩仇血淚記》，文心的《泥路》、鍾肇政的《濁流三部曲》都是殖民地經驗的作品，而且都是長篇的作品。這使得台籍作家一開始就以長篇的形式來創作。探討其原因，或許是那段經驗是一種劇烈的心靈衝突，除非用長篇的形式，否則無法承受其重荷。這使我們想起李喬的《山女》的短篇小說，鄭清文認為應是長篇的骨架。（鄭清文 1978:56） 不過，這類小說常帶有強烈的自傳色彩，而很多作者終究沉溺在原來的個人「殖民經驗」，無法超脫。但是仍有部分作家卻能從自我封閉的經驗而轉向整個族群的歷史經驗，這種以切身、以自傳為模擬創作經驗，由經驗推向歷史，由個人推向族群的寫作方式，既不是日據時代台灣新文學家熟稔的創作方式，卻在鍾肇政出現的世代極為流行，而成為極多數後起作家寫作進境的階梯。（彭瑞金 1986:110）

這段說明鍾肇政的批評語，正是李喬創作過程的翻版。李喬也是跨越兩個政權的作家，小時候日據的山村，苦難的生活經驗，形成他不可磨滅的記憶，便成為他早期小說的創作來源。但是，當日據經驗的故事寫得差不多，李喬也同樣遇到瓶頸，除非擴大題材，否則只是重覆同樣悲苦的山村生活。此時，李喬的創作有兩個方向，一是延續《山女》的寫實風格，創作以校園為背景的教育小說；另一方面李喬將他的觸角，伸展到社會，他試著去處理現代社會的人際關係。不過，由於缺乏社會經驗，使這類小說的情節，如同取材自社會版的新聞，最明顯的如《痛苦的符號》，情節曲折離奇，令人無法置信。（花村1978：87）不過，作為一位嚴肅的作家，李喬的主要興趣，在於探索分裂人格的心理，對這一類幾乎無法與現實世界溝通的人物，李喬運用了許多心理學知識，來描寫這些人物的心理

，這也就是所謂的「支離人系列」。這些探索人物心理的手法，就運用在《寒夜三部曲》中。

直到他撰寫《結義西來庵》，才使他由個人經驗，推展向族群的歷史。這本書敘述★吧哖事件（1915，民四，大正四年），他運用的資料，包括日人對事件的記錄《余清芳抗日革命檔案》，並到南化、玉井等事件發生地進行田野調查，訪問遺老。這使得他完全拋開個人的生活經驗，而關懷整個族群的生命。這時候，他對歷史幾乎抱著虔敬的心情在處理，只因為見到烈士的遺骸「已不忍，不敢、不能以虛構小說處理。」（李喬 1977：序2）這種歷史悲情帶來沉重的苦難氣氛，便成為李喬後來以歷史為素材的小說的基調。而沉重的歷史意識，使得他的小說重於保留事實真象，不像歷史小說只在塑造出「似真」的歷史現象。因此，他大量引用史實，將史料直接引入小說，用註來說明引用資料的可信，並詳細說明口述者的現況，都在取證歷史事件的真實。這些都和《寒夜三部曲》的創作方式

相近。唯一的差異，創作《結義西來庵》時，他仍未發展出個人的歷史詮釋觀點，所以此書仍是「歷史小說」，而非「歷史素材小說」。（注６）

以台灣歷史為素材的小說出現，說明李喬的創作題材由個人擴大到族群，這是作家以自己的筆記錄自己族群的生活，以自己的觀點來解釋歷史，這是「族群自覺」的開始，到這時候，作家才能認同自己的歷史，就像蔡源煌所指出：作家的經驗和體會已經放在社會的架構中，和社會的脈動發生連繫，因此，作家的作品，不單是個人的作品，而逐漸變成全民的神聖記憶。所以作家與其說要反映當代現實，毋寧是保存歷史和記憶。（蔡源煌 1989a:68）

歷史和小說兩種敘述文類，時常存在著史實和虛構的對立；虛構的情節依照事實可能發展而創作，但是必須遵循「似真」的原則。歷史則是已發生，無法改變的事實。因此，敘述時所依循歷史事件、歷史人物必然是固定的，作者無法加以改變（除非作者有意顛覆）。所以歷史的架構是固定的，而它的結局是決定的，我們將它稱為封閉式的結局或封閉式的結構。像乙未抗日失敗，農民運動走向階級鬥爭的過程，日本戰敗都是封閉式的結構。另一方面，以歷史為素材的小說，雖然在歷史的固定架構中，虛構的情節又使它有迴旋的空間，虛構的人物、情節可以有自己的結局、自己的生存方式。所以虛構的情節是開放式的架構及結局，只要依循著可信及可能的方式推展，就能表現文學的真實。像劉明基是否歸返台灣。就是容許讀者自己想像的結局。因此，在史實和虛構就存在著互動的關係。

事實上，我們可以發現在《結義西來庵》以後，李喬的長篇創作都是沿續著歷史事件，作為小說的架構，情節推移都是依循歷史事件發展的時間。《寒夜三部曲》《埋冤‧一九四七》都是以歷史的架構。以民間故事為素材的《情天無恨─白蛇新傳》也是遵循原來的傳說故事固定式結構。那也是說，除了《藍彩霞春天》，李喬都是遵循一個已建立架構的作品從事創作。

就作家而言，個人的經驗有限，必然從各方收集創作材料，史料、民間故事當然是創作材料的一部份。只要重新加以詮釋，賦以新的意義，仍然可以創作出偉大的作品。西方的托爾斯泰、喬易斯的作品不乏先例。就像佛斯特所指出：嘲仿或改編對於某些作家有極大的助益，尤其對那些有思想及文學才份，但無結交各色人物經驗的作家。─換句話說無法對人物的創造得心應手的作家─有啟蒙之效。（佛斯特1927 李文彬譯1978:8）

不過像這種將歷史材料、民間傳說重新改寫，加以新的詮釋。是否顯得一個作家原創性不足？無法創造出令人信服的情節？在《寒夜三部曲》中，我們看到歷史記載的農民運動事件改編進《荒村》，許多早期作者的短篇小說改寫入《孤燈》。是否顯示作者創造情節的能力已衰退？其次，因為結構、人物已經固定，作者乃傾全力於歷史詮釋。這樣一來作品很容易忽略情節人物的經營，像《荒村》中引用不少演講詞、宣言，使得故事的意義借演講明示出來，不是由情節動作呈現。這是否被史料所驅使？太重視保存歷史真實，忘了小說虛構中的真實？

注釋：

１．序章「神秘的魚」產生的爭執，主要在於故鄉的解釋，及鱒魚歷程是否能與全書照應？並不是改書名「高山鱒」即可解決。參見第二章第三節的討論。

２．《埋冤‧一九四七》是描寫「二、二八事件」的小說，於一九九０年（民七十九年）三月七日起在《首都早報》（九版）連載，八月二十八日《首都日報》停刊，共刊載一六九期。同年十二月二十九日改在《台灣時報》廿七版繼續連載。

３．將希臘悲劇的三部曲，和小說三部曲比較，可發現他們都由三部作品組成，各部作品可獨立，亦可連續，大抵以一個家族或個人為故事主線。但我們只能找出這些類似而已。

４．此定義是根據 Webster's Third New International Dictionary, 1986,Webster

Inc.及大英百科全書的解釋。

５．例如農民組合的重要幹部以原名出現《荒村》的有：黃石順、趙港、簡吉：：：名字略經變化有：郭秋揚（本名郭常），劉明鼎（劉雙鼎），林華木（林華梅），劉俊梅（劉俊木）：：：這些可參見台灣總督府《警察沿革誌》（中文譯為《台灣社會運動史》王乃信等譯1989）的〈農民運動〉及〈共產黨運動〉中的大湖事件。因為本書中文譯本各章獨立成冊，為求檢索容易，本文中引用農民運動章的資料，直接以「農民運動」加頁碼標明出處。

６．直到寫作《寒夜》時，李喬才發展出以「歷史詮釋」來寫小說的方式。見〈寒夜心曲〉（1983:273）。

(2) 〈歷史文學的掙扎與蛻變─拒絕在虛構、真實間擺盪的《埋冤一九四七埋冤》〉

彭瑞金(1995年4月20日發表於第二屆台灣本土文化學術研討會)，http://www.tyhs.edu.tw/campus/tyhsj0101.htm。

一、歷史與小說

「歷史小說」之名，雖然在台灣文壇廣泛使用，但從小說的文類特質來看，小說是虛構的，歷史是記載曾經發生過的事實，小說是小說，小說是文學，歷史是歷史，並不發生交集。歷史敘述乃至歷史論述，雖不能保證絕對真實、客觀，不過歷史追求真實、客觀的原則，不容否定。顯然，失去真實、客觀，以主觀、特定的意識型態、解釋、評論歷史，必然令歷史面貌更形混淆，歷史論述失去價值，而結合歷史與小說的歷史小說，便有真實與虛構不能調合的兩難。

「歷史小說」在理論上說: 「文學是從歷史、人間的『事實』中挑出『真實』，以『虛構』之線連綴成『複合的』也是『複製的』歷史人間。歷史之於文學者，重在藉事件或人物來表達自己的觀念。如果文學創作也忠於歷史人物或事件，但重點不在『重現它』，而在解釋。」 ( 註一 ) 因此，無論歷史是否藉小說重現，抑或小說只是借用歷史背景、旨在表達自已的思想、觀念，都將發生歷史與小說對照閱讀的現象，歷史與小說，何者更為貼近事實? 何者更為真實可信? ……之類的思考，必然影響「歷史小說」被當作文學作品閱讀、評鑑的立場，甚至陷入歷史真偽的辯證泥淖中，不能自拔。顯然，歷史小說的最大難題是在搭乘歷史免費列車的同時，好像闖進了一個不應該進去的領域，喪失了文學對歷史存在過的事件、人物……置喙的空間和權利。文學作品取材的空間，本來毫無疑間是自由不受限制的，當然包括歷史在內，結合歷史與文學的「歷史小說」之所以陷入兩難，顯然不是「事實」的問題，而是「解釋」的問題。

李喬在嘗試解開歷史與文學的兩難時，把歷史小說區分為「歷史小說」及「歷史素材小說」兩種不同的類型 ( 註二 )。 他認為「歷史小說」是指「作者選定一段時代，配以當時的風俗習慣、服飾、特殊景觀等作背景，以一或數件歷史事件或人物為中心，依大家認同的常識為主線，創設一相配的情節，使事實的面貌和虛構的部分重疊進行，這樣構成的作品便是。」而「作者借重歷史素材的可能性和可信性，重點放在『虛構』的經營上; 主題偏於歷史事件的個人解釋，或表達個人的觀念的作品便是『歷史素材小說』。」這套釋疑之詞，還是沒有解決取材於歷史的文學作品，被拿去和歷史對照閱讀的困擾，仍將陷在誰真、誰假的史實辯論，而忽略了作品的文學表達，喪失了此類型作品在文學上存在的意義。

「歷史小說」與「歷史素材小說」之區分，只解釋了文學創作依賴歷史的程度差異，前者取了歷史的骨骼、骨架，後者只取了歷史的表皮，可以看到程度上的差異，卻同樣無法切除對歷史的聯想，仍然出現文學與歷史的兩難。歷史所以成為文學的素材，在於歷史是現實生活延續不可分割的一部分，以及歷史的豐富性，都是文學創作不可少的礦藏，「歷史小說」的癥結，只出在歷史與文學分屬不同的「經驗」領域，可以並存卻不能「並聯」，一旦要把文學與歷史放在同一標準的尺碼來量，自然發生扞格不入的現象，歷史與小說分別擔承不同的文化使命，而「歷史小說」的問題，可以說只是用錯量尺的問題，不從更換量尺上思量，徒然只貼上「歷史」和「歷史素材」兩種識別標誌，文學與歷史的糾葛，還是難以鬆解。最難清理的是由於歷史潛在的嚴肅性，「歷史」明顯地成了作者創作上的束縛，不敢逾越，將根本失去任何程度的歷史取材意義。

文學取材歷史，不是台灣文學特有的現象，世界文學史裡，不乏以歷史事件或歷史人物為素材寫成傳世名著的前例，不過，台灣作家的歷史文學，並不能放在世界歷史文學的天秤上等量齊觀，除了獨特的產生背景之外，更由於自覺的或不自覺的，也是自主的或不由自主的擔負著文化、社會的使命，歷史小說不由自主地被要求負起歷史教育或歷史意識反思的任務。由於長期戒嚴，台灣的社會和歷史，都缺乏自由反省思考的空間，文學不僅成為這股覺醒力量的偽裝網，文學也不由自主地興發這股使命感，額外的負擔，使得歷史文學猶如結實過多的果樹，被壓彎了枝幹。

二、台灣歷史小說的源起和遞變

一九五０年代，反共抗俄文藝政策出現，應是戰後台灣歷史小說興起的主要因素，日治時期的台灣新文學裡，並沒有形成歷史小說的創作風氣，而戰後出現的第一代本土作家，因為自覺於不屬於反共文學的陣營──「戰鬥文藝滿天飛，我們趕不上時代，但這豈是我們的過失? 何況我們也無須強行『趕上』，文學是假不出來的，我們但求忠於自己，何必計較其他。」 ( 註三 ) 可能是自覺無力去攖反共文學鋒鏑，日治時代被日本殖民統治的經驗，很自然地成為反共文藝和白色恐怖時期可以被勉強容忍的文學創作縫隙，從短篇小說到長篇小說，幾乎所有的戰後新生的本土作家，都有日治經驗的作品。

廖清秀的《恩仇血淚記》、文心的《泥路》、鍾肇政的《大肚山風雲》、「濁流三部曲」、葉石濤的〈獄中記〉、陳千武的〈獵女犯〉……，日治經驗小說在戰後蔚為風氣，固然是在政治與文藝政策雙重壓迫下所形成的現象，但也是作家多從自己的經驗出發的結果，為自己經驗過的時代留下見證，才是此類作品積極的創作動機，因此由偏向個人經驗史的作品，發展成能觀照到群體、時代的歷史小說，是文學行程的大躍進。之間，吳濁流是個值得仔細探究的範例，他在戰爭期間寫下的《亞細亞的孤兒》，可以說是介乎個人經驗小說與歷史小說之間的特例，它以個人經驗為例，卻試圖把整個台灣人的命運，透過歷史的審查方法呈現出來，奠定了強烈的族群歷史使命感超過文學作家使命感的創作型態，其後，他寫的《無花果》、《台灣連翹》，都可以做如是觀; 不過，吳濁流只停留在消極地為自己經驗過的歷史做見證而已，並沒有意思積極地透過文學建立自己的史觀、歷史意識來。吳氏當過相當長時間的記者，他的小說裡的歷史覺醒就很接近一個盡職的記者。

七０年代以前，台灣作家相當程度地沈溺在歷史回憶的長廊裡──特別是集中於被日本統治的經驗，卻沒有建立所謂歷史小說來，原因，一方面固然是政治的。戰後台灣在中國史觀的全面籠罩下，任何試圖建立以台灣為中心的異觀點的史觀，必然被視為與官方的對立、對抗行為，文學亦然。另外，值得懷疑的是文學本身對歷史意識的自覺。五０年代，鍾理和未能完成的《大武山之歌》，確實可以做為台灣作家具備歷史意識的例證，他試圖以家族開拓史的方式，局部呈現台灣開發史的寫作雄心，是極可能接近台灣史的心房的。鍾理和未完成的寫作心願，由鍾肇政的「台灣人三部曲」幫他實現。鍾肇政在《沈淪》 ( 註四 ) 的出版序文中說: 「這部『台灣人三部曲』，幾乎是我開始走上文學這條路的時候就想要寫的，……中心的主題是向五十年間的台灣淪日史挑戰，藉文學創作的形式把它表達出來。並且把這五十年的歷史分為初葉、中葉、末葉三個部分，……」、「一部五十年台灣淪日史，也就是台胞抗日史。……這部斷代史至今猶未見公諸於世。說起來這是一椿令人遺憾的事。」

「台灣人三部曲」清楚地表達了台灣作家對台灣歷史的責任感、使命感，可以說是台灣小說，尤其是「大河小說」與台灣歷史結緣的開端。後來李喬寫「寒夜三部曲」，也明白地以台灣的歷史架構做為小說發展的架構，他在自序中也毫不掩飾地表明: 《荒村》是寫「……文化協會分裂前後，農民組合前期的幾件重大事件。這是台灣近代史上最重要的年代，也是充滿迷霧的時刻。……在這裡筆者試著去抖開歷史的帷幕，展示真象，並予個人的註釋。這是寫得最艱苦的一部，也必然是最多疑案的一部……」 ( 註五 ) 歷史不僅是李喬的使命，也成了他的文學負擔，如何以小說將歷史的真相本目呈顯出來，不是他創作的附帶目的，而是主要目的。他已經不知不覺流露出這樣的寫作觀。

以口焦吧哖抗日事件為背景的《結義西來庵》 ( 註六 )，是李喬的第一部歷史小說。寫作是書的時候，李喬已經深切感受到文學與歷史的兩難，八大冊的余清芳抗日檔案，以及親赴事件發生舊址田野調查訪問所得的資料，使得原本有意「採其體材，寫成小說」的寫作計劃，「不忍，不敢，也不能以虛構小說處理。 」 ( 註七 ) 寫歷史小說，反被歷史俘虜的困擾，雖是日後寫「寒夜三部曲」時，李喬亟欲擺脫的束縳，但由於台灣作家寫作歷史小說時，特別的心理背景，並未能做到只是「借重歷史素材的可能性和可信性」，忠於小說以「虛構」為重點的經營原則，「寒夜」三部作中，《荒村》給予李喬的寫作壓力特大，原因就是那段歷史中的知識份子左、右派爭議，向來便得不到正論。歷史都從來沒有處理的「懸案」，文學要把它攬過來處置，就不是「借重」，而是越廚代庖了，其「嚴肅」的落筆心情，不難想知。《寒夜》是先民墾荒的時代為背景，《孤燈》的場景在南洋，都沒有涉入歷史詮釋有爭議的領域，寫來自然輕鬆。

東方白寫《浪淘沙》，把榮譽和功勞歸給「台灣的千萬人」、「沒有這百年來千萬人血與淚的經驗，不會有今天的《浪淘沙》」 ( 註八 )。《浪淘沙》以人物為重點，也是最符合只「借重歷史素材的可能性和可信性」的歷史小說虛構性定義的一部作品，然而東方白仍感慨系之地說: 「台灣的歷史是苦悶的歷史，而台灣的文學則是苦悶的文學。 」那時候，只寫完「浪」的部分，距離全書的完成仍遙遙不可期，但是他表明: 「只要我寫一日，我又在台灣的歷史多活一天……。」 ( 註九 ) 《浪淘沙》有意把歷史的大架構釋放於無形，藉以凸顯人物以及時代、庶民生活情節的還原能力，卻仍然不能脫卸沈重的歷史十字架，仍然認為自己是在向歷史做交待。

終於寫完這部一百五十萬字大作之後，東方白頗得意於自己第一篇發表的作品，描寫客家庄英勇抗日故事的〈烏鴉錦之役〉，就取材於歷史的巧合──〈命定〉 ( 註一０ )，同時，《浪淘沙》寫到終戰初期的時候，有感於鍾肇政、李喬兩位寫歷史大河小說的前輩，不能跨越「文學與政治的十字路囗」、「竟然不提『二二八』這個對台灣人影響深遠的大事件，不但令葉石濤感到遺憾，也為研究台灣文學的日本學者所詬病。」、「於是便放膽在《浪淘沙》中寫了幾則『二二八』時期的動人故事，聊補先前台灣大河小說的缺憾。 」 ( 註一一 ) 這些清清楚楚以文學創作定位的作品中，卻又不自覺地以歷史量尺評量自己的表現，充分顯示，戰後台灣的歷史小說或歷史素材小說，早已不由自己的進入台灣歷史傳播行腳僧的情境中而難以自拔。

歷史小說的作者應該都知道，文學「解釋」的歷史，永遠是文學，不會是歷史，即使如姚嘉文的《台灣七色記》 ( 註一二 ) 式的歷史演義，也不能真正替代歷史的地位，歷史小說的作者們仍然身不由己的被歷史徵召，固然是台灣的歷史學、歷史撰寫在連橫的《台灣通史》之後即出現斷層，戰後台灣史更出現了「解釋」觀點上的詭譎及歧異，歷史小說猶如可以縮身穿越戒嚴政治統治空間的功夫練家，固然是歷史小說出現的極重要因素，不過，文學被歷史加在身上的使命感，才是主因。

戰後台灣小說，幾乎沒有掙扎地便走進台灣歷史「命定」的使徒行列裡，固然不是完全沒有自覺，沒有困惑。姚嘉文的《台灣七色記前記》，花了極大的篇幅解釋「歷史與歷史小說」 ( 註一三 ) 的不同，再三強調七色記的小說屬性──「不把歷史小說寫成歷史，就不容易了。為了怕歷史小說缺乏歷史意味，常常會加重歷史事件的成份，以避免『有小說無歷史』之譏。」、「用歷史事實來作為文學寫作的題材，有不同的態度。」、「不論選用歷史題材的目的何在，對史實都必須忠實，故意不忠，或未盡了解，都會使作品對讀者發生不利的影響。因此客觀的研究史實，是寫歷史小說的前提工作。」 ( 註一四 ) 作者雖然非常清醒的知道歷史與小說的區野，仍然作出服膺歷史、甘為歷史俘虜的小說創作態度，實際上就是凸顯了戰後台灣文學與歷史糾葛不分的特異現象。

李喬也有同樣的困惑和自覺，他也花了功夫，闡釋這種寫作心境上的困惑 ( 註一五 )，看起來佷像是要努力讓讀者明白文學創作的旨趣有別於歷史，但更明顯的反而是暴露了自己的寫作無法穿越歷史的迷霧，對歷史真相的難知，可能帶來作品對歷史解釋的盲點，預留說辭。假設李喬真的相信文學是「複製的」歷史人間，真的對自己的「虛構」才是重點的說法有信心，他應該不必對文學不能穿越的歷史迷惘、表達絲毫的歉咎。我相信所有的歷史小說家都會告訴我們，他們不能。 相反的，向歷史解釋權挑戰，向被扭曲的歷史解釋挑釁，反而成為歷史小說家的寫作良心的量表。東力白就說: 「我竟能適時適地在《浪淘沙》中寫了『二二八』，我的時機也真再好不過了。」 ( 註一六 ) 《浪淘沙》寫作期長達十年，完稿時已經解嚴。

戰後發展出來的台灣歷史小說，原本由消極地、對官訂文藝政策的規避，逐漸蛻變成把小說中歷史意識、歷史內容真實程度、真相揭發的表達，做為文學價值量表的現象，平心而論，未必是文學發展的常態。 像吳濁流的《台灣連翹》 ( 註一七 )，吳氏生前交待，需在他去世後十年才能發表，以免傷及無辜，便是對自我作品做非文學定位的評估所做的決定，妙的是，吳濁流果真像個大預言家，《台灣連翹》出版後，幾乎沒有人從文學的角度討論它，引起軒然大波的原因，竟然是因為書中被指名道姓為二二八事件時，提供軍方獵殺台灣菁英份子名單的連震東，其子連戰，適將出任行政院長，遭到不同政治立場的立委質疑。

二二八事件成為台灣歷史小說，甚至台灣文學的最高指標，應該不是東方白的個人意見。鍾肇政幾乎從不解釋自己的歷史小說，但在解嚴後，怒氣沖沖地寫了《怒濤》 ( 註一八 )，戰後最先以日治經驗寫長篇的廖清秀，也寫下了《反骨》 ( 註一九 )，都是政治上的二二八禁忌被打破之後，有意地將長期被壓抑的題材，以空前猛烈的姿勢爆發出來，做為他們對歷史的誠實的表示。廖清秀說: 「這篇小說我自三十多年前就想寫它，是我畢生中唯一覺得非寫出它死不能瞑目的作品，因時機未成熟……」 ( 註二０ ) 鍾肇政也表示，寫作該書的最大目的是: 「多麼希望能夠在筆下重現那個時代，以及那個時代的台灣人，尤其年輕的一代。」 ( 註二一 ) 這些以二二八事件為背景寫的歷史小說，毫不遮掩的，以嚴肅的態度，表達了被歷史淹沒的寫作情緒，共同認定二二八事件在台灣歷史遞變中，具有非凡的重大意義，他們也幾乎毫不遲疑地共同認定，這件歷史事件真相的呈現和歷史意義的解釋，是文學不能規避的責任，作家們的心裡，默默地背著這樣的悲情，隱忍三十年、四十年，歷史的情懷變濃，文學的抱負漸淡，二二八事件四十多年後的九０年代，文學早已把歷史接收過來了。李喬的《埋冤一九四七埋冤》 ( 註二二 ) 是整個焦定二二八事件而寫的歷史小說，這部七十四萬字的歷史小說，已看不到文學面對歷史的掙扎──「這本書下筆之前，約有一年時間，我深陷在『文學與歷史的兩難』中，最後找到的途徑是: 上冊貼緊史實，乃以文學虛構貫穿; 下冊經營純文學，但不捨歷史情境之真。」 ( 註二三 ) 但作者在透露的寫作經過中，還是招認了被歷史俘虜的事實。李喬從寫《結義西來庵》時，被歷史窒息、史料淹沒的經歷中，逐漸透過「寒夜」三部曲而走出「歷史素材小說」的新路來，揭露了戰後台灣小說發展史中，一項相當重大的訊息，那就是台灣文學打開歷史這扇門找到的創作之泉，然後心甘情願讓這股泉水淹沒，從蛻變的過程中，可以看到它略事掙扎的痕跡，最終則讓我們看到文學把歷史情懷的淹沒，視為超昇的喜悅，那就是《埋冤一九四七埋冤》。

三、《埋冤一九四七埋冤》與二二八事件

這部曾經讓李喬因史實與文學的糾葛而陷入兩難、長期思考達一年才下筆的小說，在創作的動機、過程和目標上，都被作者賦予巨量的、嚴肅的意義，而且很明顯地，無論作者如何堅定他小說家的立場，卻自始即無法袪除歷史為本質的寫作意識。這對於一度為台灣歷史俘虜而困惑不已的小說家，終又情不自禁的投附於歷史，明白地說，絕不是文學技巧的無法克服，而是一個涉及文學定位的新的抉擇、新的認知。

「本書實際寫作時間約三年半，收集資料、採訪口述等前後十年; 十三、四年的時間造就這七十多萬字一部小說，作者我一生不會有兩次機會，也不會那樣做。」、「起始我就把『呈現二二八的全景，並釋放其意義』當作生命上的天職，負我台灣母土的債務。……而今我債已了……」 ( 註二四 ) 作者在「後記」中明白表示，以小說詮釋歷史的創作動機。從相當自覺於歷史與文學的分野出發寫作的李喬，經過「兩難」的掙扎和困惑，再以無比的堅定投入，暗示了戰後台灣歷史小說在內涵上、體質上，極為重要而特殊的觀念抉擇，不再顧忌讓歷史凌鴐文學，文學接受歷史的徵召。

有過寫作《結義西來庵》的經驗，李喬便不厭其煩的在小說寫作之外，一再嘗試釐清小說與歷史存在不同的意義和功能，他極為擔憂的，顯然是他的歷史小說只剩下歷史的意義和功能，文學反被遺漏，但從《埋冤一九四七埋冤》的自序中 ( 註二五 )，卻開宗明義地招承: 「從事小說創作，偶然地涉入台灣歷史，卻由此改變我的文學風挌。當台灣人，台灣社會數百年的變遷展現在我跟前時，歷史已不只是記憶中人事的浮動而已。 從記憶躍升至反省整個族群生命、文化精神，進而成為文學創作的意識根源，它載負著我對台灣斯土斯民深厚的情感與理性的自覺。」這段自白，不像是終於完成一部文學創作後的心情釋放，反而更接近歷史鬱結的釋放，它使人感受到的是李喬終於「釋放」了他心中的二二八的意義。做為一個曾經多麼謹慎地防止文學與歷史混淆的小說家，這樣的告白，等於明確地傳達，他把自己文學創作的源頭接在台灣歷史這個泉源上，是極嚴肅的發現。身為台灣小說家，李喬明白自己已經無法拒絕展現在面前的台灣人、台灣社會的變遷史，原本不容許因歷史損及文學的所有的小心翼翼、忠心耿耿，早已不敵歷史向他的召喚。

也許《埋冤一九四七埋冤》只是一個作家的例子，但李喬的寫作經歷和作品，在戰後台灣文學史裡仍然具有指標的意義，那就是歷史的二二八事件，不僅蘊積了台灣人、台灣社會，有史以來最關鍵的遞變的樞紐意義，其豐富性、複雜性、嚴肅性，不僅是過去數千年生活史的「沈積」。自事件發生後，又被壓制了近半個世紀，其被壓縮的亟待「釋放」的歷史、社會能量都逼近了臨界點; 不幸，當文學家們，甚至社會大眾，好不容易凝聚了「歷史的歸歷史」的共識，認可遵從以歷史解釋的方法和規範來詮釋二二八時，其實是台灣人已經不耐煩於這種漫無止境的等待，和深切感受到遲遲不揭開這塊暗幕只會使傷害加深。不料，這樣的期待，仍然被捏造為政治勢力的角逐而引向更深的歷史迷霧中，由文學「釋放」二二八之深受期待，實基於對歷史的失望而來。

「埋冤」的出現，最主要的還是作者李喬做為一位台灣作家的受想行識，剛好焦集到這個點上來，《孤燈》之後，李喬對台灣史的意識行程走進關懷二二八的行列，是非常自然的，所以「埋冤」被賦予超載的、非本分的歷史職務，雖然是被動的，但因緣際會也在逼迫作家做抉擇──要做一個硜硜然小知識份子自持的「純」作家昵? 還是放下這些飄渺的堅持接受台灣人、台灣社會的徵召，做不拘小節的台灣作家? 一旦想通這點，歷史與小說的關防並不是不能突破的。「埋冤」對李喬的意義和對台灣歷史文學發展的意義一致性便在這裡。歷史文學的定義和文學的通常規範，都可能因為對照於二二八歷史「釋放」的特殊背景和對台灣社會心靈釋放的嚴肅意義，顯得脆弱、蒼白。

直接經歷兩個政權交替那一刻的李喬，感受到「政權交替下的衝突、矛盾、隔離、壓迫、反抗、整合都清楚，明晰地刻在我的生命裡。生活的經驗加上文學的歷煉使我意識到將此段歷史再現是我一生無可拒絕、逃避的工作。」但他願意以小說創作自限，至於「台灣歷史的處理只有盼望年輕一輩的作家繼續挖掘、完成。」 ( 註二七 ) 這種小說與歷史看似淆亂卻未完全喪失清醒的小小矛盾，其實正說明「埋冤」對二二八的歷史詮釋，並未僭越文學的本分，只是 2 者經由寫作進入歷史的心境，使他無法自遑於一種錯覺的對歷史的責任。

「埋冤」做為以二二八事件為敘述背景的小說，面臨歷史與文學取捨平衡的困難，不僅僅只是歷史與小說的兩難，而在於二二八事件不是普通的歷史事件，也不只是歷史事件之一，而是台灣人有史以來最重大的歷史事件。更詭譎的是，它還是一件塵封數十年，尚未曾清理過的歷史沈冤，有關它的任何詮解的結果，都會在台灣現實社會的現在和未來，產生沒有人有能力預期估量的效應，本來是歷史家的最難，文學一旦落入這樣的歷史情境裡，陷入史料辨認的糾葛中，當然會造成取捨的良心困擾，但文學畢竟只是對人負責，並不真的為歷史負責，「埋冤」最後從歷史情懷中抽離成為人物，主軸放在描寫「林志天」與「葉貞子」兩個代表人物，應是基於這點體認。和《浪淘沙》的情形類似。嚴格說來，《浪淘沙》三個敘述軸心人物的背後，也有一個如巨浪奔騰的大時代，作者可能為了區隔文學與歷史，因而捨事而就人，「埋冤」所以能脫離類似《結義西來庵》和《荒村》的史料糾葛，應是得自相同的取與捨。不過，對於一個在心靈上有沈重的台灣背負的作家，要把二二八這樣的歷史背景虛化，無意喪失它取材二二八的任何意義了。

作者雖然自認，「上冊貼緊史實」，文學的虛構只是用來彌補史實因年久失修留下的縫隙; 「下冊經營純文學」，歷史只求不失情境之真實。不過，上冊的內容在在顯示作者忠於歷史的苦心接近虔敬，林志天和葉貞子著墨並不多，歷史真相的還原，歷史情境的複製，花費了作者極大的苦心; 透過訪問、調查、閱讀，事件發生的時、地、相關的人物，人際關係，作者有意將自己的作品，盡可能客觀、真確的回到真實的歷史場景裡去，讓被塵封的歷史再現，所有被提到的人與事，但求言之有據，人名、地點都詳加作註，連篇的註文、案語、供證，實際上已經足以顛覆了小說的虛構本質，也大大破壞了文體的美感。對於這些可預見的批評，李喬不僅執拗而且故意，他甚至停下寫小說的筆，就在字裡行間插播，為自己的執著辯護一番── ( 作者案: 走筆至此，不得不「跳脫」歷史時空，回到現實今天來檢視這段敘述: 「該不該把這些慘絕歷史場景予以再現? 」……最後決定以大死一番心情直書白描，筆者依恃的理由是: ( 一 ) …… ) ( 註二八 ) 這是作者寫到中國軍人從基隆上岸後，展開報復性的「清港」大屠殺，二十六名單純的學生因不忍市民橫遭大劫，乃擎著白旗想晉見要塞司令與軍方談判，因而落人這群軍人手裡，成為「震懾教育」的教材──一一被削去耳朵、鼻子、嘴唇、挖掉眼睛、剖開腹部、割掉生殖器……，凌虐至血肉模糊，還故意把屍體拋在人們可以看得到的港邊，造成流言，散佈恐怖。

歷史小說的真正難處可能正在這裡，似此，一旦需要考驗人類行為可能性和可信性的文學描述，不捨文學而就歷史，以歷史求證求真的方法，連同證據一併呈給讀者，萬一使讀者產生文學虛構的錯覺，豈不成了小說家對歷史無法補償的負咎? 「埋冤」上冊三十五萬字出現作者讓歷史和事實去寫小說的情況，順著中國兵殺戮後留下來的血腥，從基隆港、八堵車站、台北城、桃園、新竹、台中、嘉羲、台南、高雄，乃至花蓮，有個別的，有集體的，有特定對象的獵捕，有盲目的濫殺，「埋冤」像翻動泛黃的舊史頁一樣，翻動二二八事件時，被血污染過的每一塊土地，雖然千篇一律都是大同小異的屠殺故事，仍然達到一頁一震撼。小說家在忠於歷史重現的同時，等於告訴我們，其實歷史已經寫出了小說家虛構不出來的情節。小說家接受歷史的強烈召喚，形成歷史優先於文學的歷史小說性格，「埋冤」是這個轉化的關鍵。

李喬在這部作品裡，一再強調對歷史的敬畏──「筆者實無權隱瞞真相而有義務明告世人」、「筆者敬畏另一世界之存在，實不敢不秉筆直書也。」 ( 註二九 ) 所以，寫「腥風血雨」來臨的一刻，猶如「阿鼻地獄」門前的台北大殺戮，整個北台灣的「血凝肉碎」，打狗街的浩劫血洗，「一瞬間血雨飛濺、膛開肚裂，頭破腦散，碎肉紛紛……」作者絞盡腦汁，嘗試把中國軍人對台灣知識菁英、民間領袖、學生、平凡民眾全面屠殺的慘酷，殘忍的非人的獸行還原，注入濃重的個人情感，義憤之辭亦躍然紙上。我們從小說的開頭，以「祭文」揭開序幕，並以模擬二二八事件冤魂的哭訴「唉啊! 」做為書引，控訴「壓羈羈箇搶掠，暴慘慘箇屠殺; 流血成河堆屍成山; 河水染紅青山赤赭。」、「慘慘慘慘絕絕絕」 ( 註三０ ) 在行文用字間，毫不掩飾地把自己內心的悲憤、恨不得以能找到的最強烈的字眼將它形容出來，目的還仍然是要幫助閱讀者回到接近歷史的真實情境裡去。這種歷史優先的寫作立場，可以說是歷史小說發展的倒錯。

以被日本殖民統治經驗或「淪日五十年史」寫成的歷史小說中，歷史意識的先行──預設的反日、抗日立場，使得這類作品的發展受到侷限，一旦以二二八事件為主要敘述背景的小說，也落人台灣人的悲情史裡，成為梳理本省、外省情節的小說，正如歷史的「預期」，那麼，二二八歷史小說，充其量只是二二八歷史事件的附庸，當然成為文學發展的倒錯現象。可是，廖清秀的《反骨》、鍾肇政的《怒濤》都無意避開這樣的可能質疑，反而理直氣壯地以為，他們一旦逃避這種立場，才是失職──死不瞑目，「埋冤」的上冊，盡可能將小說寫得和真的歷史一樣，這種不謀而合，應該是台灣文學發展上的作家經驗凝聚的共識。

從歷史來看，二二八事件是台灣有史以來受傷害最重，影響最深的歷史事件，無論就傷亡的數字或對台灣人心靈內在的衝擊，都遠遠超過口焦吧哖事件，文學如果無法以有限的篇章，清楚地詮釋事件的完整面貌，不如讓歷史去書寫自己，讓歷史還原，讓歷史說話，可能是最有說服力的作法。 也許李喬在採訪、調查、蒐集材料的過程中，被自己挖掘出來的事實「震懾」住了，認為文學無力去詮解這樣的歷史。因此，在上、下冊間做了這樣的安排，把歷史的解釋還給歷史，只負責盡責地去挖掘真相，作家與文學的責任在於觀察台灣人、台灣社會，經歷過這空前的傷害、摧殘之後，產生的影響和變化。從這裡也看到李喬將自己完全溶入台灣的過程。

歷史學者李永熾在為該書作序時，認為「埋冤」就是描寫台灣的古拉格化現象 ( 註三一 )。這是非常特殊的閱讀心得，學歷史的人不憂心事件真偽的辨認，只注意到歷史在社會中「釋放」的意義，顯示他已全盤接受文學釋放歷史的價值。事實上，二二八事件的歷史本相是殺戮和死亡，有形的囚禁並不長，像林志天那樣長期囚禁的例子，更是絕無僅有，古拉格的比喻是心靈上的自我囚禁，也就是說殺戮的震懾威力，穿透歷史，穿透每一顆活著的台灣人心，人人形成自囚的狀態，數十年不解。二０年代，無知寫〈神秘的自制島〉 ( 註三二 )，諷喻台灣人自甘為奴隸的無知。指的是一種民智末開的未覺醒狀態。「埋冤」筆下的台灣人卻自囚在無形、看不見的牢房裡，不僅每一個人都在構築牢房囚禁自己──禁錮自己的心靈，整個台灣根本就是一個大牢房。因此，下冊梩，關在牢裡的林志天和牢外的葉真子形成對比，身體不得自由的林志天，由於牢房的限制，逼著他反省、檢討，加上獄中見聞，他逐漸放棄那些虛無飄渺的幻想，實實在在地回到土地上來──「這個政權能囚禁我於鐵牢囚房，可是我身心是如此貼近我台灣的大地……」 ( 註三三 ) 林志天在牢中反而想通了，被囚在牢裡的人，涉及二二八案釋放後再以他案、另案，再被捕、被囚、被殺的人……，心靈上都是自由的，只要放掉幻想、放棄妥協、求饒的念頭。

中山堂事件唯一的倖存者葉貞子，被偵訊特務強暴而懷孕，雖然釋放了，身體是自由的，尤其是墮胎不成之後，她竟然幻想在外形上改造自己，想把自己變成道地的中國人，以擺脫受辱的過去，她改變自己說話的腔調，穿中國式的服飾，只和中國人交往，甚至把名字改成貞華，想藉由自棄擺脫台灣人的屈辱。事實上，這種向敵人靠攏認同，異化自己的努力是完全失敗的，她根本不能逃避過去，反而形成自我囚禁的現象，喪失重新拾回自己的生命、堂堂正正立足台灣大地生存、生活的機會。

林志天和葉貞子代表兩種截然不同的後二二八現象，林志天是把被屠殺、摧殘的台灣，當作劫後浴火重生的大地，在萬般荒涼，也是豁然朗廓的晴天大地上，艱難的一步一步進行重建，但已經沒有疑慮，也不再有任何幻想; 林志天象徵接受劫難，獨立自強的現象。葉貞子則象徵屈從、妥協，自願放棄，吞下一切苦難，不再掙扎的另一面現象。兩者都是從毀滅性的劫難後衍生的現象，都是小說家穿過令人震懾的歷史場景後的發現，人物是虛構的，情節是虛構的，但現象卻是歷史「釋放」出來的可能和可信。

在這裡我們看到李喬走出文學與歷史的兩難，正是他澈底拋掉文學與歷史的定義的束縛，把自己的創作定位在台灣，定位在傳達生活在台灣的人群的共同經驗，共同想望的時候，「埋冤」等於以最開闊的角度釋放了二二八事件對台灣人所具有的歷史意義，也成為可以涵蓋時代全貌的文學。

林志天和葉貞子被安排為象徵事件後遺的台灣兩種對立的現象時，恐怕作者也未必能預測他們最後終將融在台灣大地的結果──林志天代表強大的、福佬族、男性，勇敢、堅強、不妥協，意識穿越鐵牢而貼近大地。而葉貞子代表柔弱、屈服的、客族、女性、包融，自願融入敵人裡面去的，最後也連施暴於她的人一起被台灣的大地融合。因而，作者有意安排的牢裡牢外，被囚、自囚的對立對比，也因為一切都在台灣大地的範疇裡，大地才是一座不分善惡、不分彼我的大熔爐而必然融為一體，二二八的歷史，就不是台灣人個別的災難經驗，而是台灣這塊大地的共有的苦難記憶。「埋冤」的寫作起始點，應是這個歷史被打結的終端，從這裡逆溯回去的時候，除非能透過歷史真相的還原，廓清積累的疑雲暗霧，澄清被扭曲的怪狀異象，文學也好，歷史也好，「釋放」種種，恐怕都是空言; 反之，是文學，是歷史，又有什麼差異? 「埋冤」掙開歷史文學的束縛，等於為台灣文學對現實功能化特性，做了有力的見證。

四、結語

台灣的歷史文學從戰後初期小心翼翼地嘗試、到蔚為長篇小說或大河小說寫作主流的過程，並不太長，與其說是取材的方便使然，不如說是一種非單純文學及歷史的社會條件使然。 文學反映「台灣歷史本身的尷尬、悲情」 ( 註三四 )。歷史小說家剛開始的時候，都不免有些困惑，有些心虛，或是因越界對歷史學者有些歉咎，紛紛表示對史實求證、史料蒐集的困難，但也都不由自主地有一點代替歷史家盡使命的自負。鍾肇政、李喬、姚嘉文、東方白，都有或深或淺的「尷尬、悲情」，李喬一再表示「文學與歷史」是兩難，姚嘉文則正正經經地寫了一篇〈歷史與歷史小說〉的長論，解釋歷史與文學有不同的功能定位，有不同的存在形式。但從結果而盲，這樣的小心，可能是多餘的。不論從閱讀歷史所得，抑或閱讀文學所得，都是為了取得人類的經驗、教訓，差別是直接和迂迴的取得方式而已，當其目的焦聚到人的身上時，其功能都不是直接的，真實可信的歷史也好，虛構、複製的歷史情境也好，必然要能激起反應、反思，才能產生動能、量能、效能。台灣文學的歷史小說發展行程，繞了很迂闊的圈子之後，等於發現一切的「作工」、修飾都是沒有必要的，有一種台灣文學才有的文學形式就是歷史小說，它的獨特性不僅有別於「中國人」，如高陽，在台灣發展的歷史小說 ( 故事 )，就是和世界文學裡取材歷史背景的小說，也無法等同。

「埋冤」作為一部以盡可能交待二二八事件為敘述背景的小說，並不在於敘事的周延、內容的豐富，而在於突破「歷史小說」的迷障，不再為歷史或小說的定義所困，而成為台灣歷史悲情終結，也是台灣社會發展條件、共同凝結的文學「特有種」。這是一種對台灣的歷史不再設防、貼近台灣的現實關懷，與台灣人的命運探索，結為一體的文學敘述方式，是歷史小說寫作的突破。它把文學對台灣歷史，或是說經由台灣史對台灣社會，可能有的功能，做為最高的寫作目標，而不再在意它可能招致的文學定位偏差的質疑，明顯看出一種以浮現台灣為主體的文學書寫方式的誕生。

戰後台灣歷史文學的起點，毫無疑問，可以視為是官訂反共文藝政策的對立面出發的「抗議文學」，更確切地說，抗議還是隱藏在許多偽裝煙幕的背後，不是明目張膽的，因此，從鍾肇政以降的諸多歷史文學，包括李喬自己的「寒夜」三部曲，即使成為文學主流，卻未必能建立坦然鼎立於台灣大地上的文學主體意識，隱約中免不了要以對日本的「同化」、「皇民化」或戰後的「中國化」做為對抗對象，創作的意義和目標於是大部分集中在被動的辯護，甚至每一位歷史文學的創作者，都有跳出來為自己的創作形式辯護、辯解的記錄。其實，這和台灣的文學寫到台灣的社會黑暗面、政治的醜陋面，所從事的自我辯護一樣，表示台灣作家寫台灣事務的正當性並沒有建立，或說被剝奪了，台灣文學書寫台灣人、事、物，當然包括歷史的自主權被否定了，連台灣作家自己也逐漸失去自信和自覺。台灣文學主體性的喪失，歷史文學是一項指標。

李喬經過長時間的掙扎，終於懾於對史實 ( 英靈或冤魂 ) 的徵召，決定不顧一切，以秉筆直書的方式，讓二二八的歷史真相在自己的筆下還原，複製當時的歷史情境，以了卻「台灣斯土斯民深厚的情感與理性的自覺」的心頭負載。當「埋冤」被定位於償還「對台灣難了的債」的嚴肅寫作立場之後，歷史與文學的擺盪、掙扎，可以說是被化約得微不足道。所以，李喬在「埋冤」百無禁忌的揮舞，包括取材、結構、形式、語言，表現出不受陳規舊範的束縛，充分顯示作者已經用文學以十足的自信使用他的歷史解釋權，正是其做為一個台灣作家對台灣、母土主體性自覺最具體的表現。

註釋 :

註 一: 見李喬〈文學與歷史的兩難〉，原載一九八六年五月出版，《台灣文藝》一００期，收入派色文化出版《台灣文學造型》。

註 二: 見同前註。

註 三: 鍾理和致鍾肇政函，見《鍾理和書簡》，遠行出版社一九七六年十一月初版，四十九頁。

註 四: 「台灣人三部曲」第一部，一九六八年六月，蘭開書局出版，分上、下二冊，有鍾肇政的〈自序〉，一九八０年六月，遠景版「台灣人三部曲」不見原序文。

註 五: 引自李喬「寒夜三部曲」第一部《寒夜》─〈序〉，遠景出版社，一九八０年十月初版。

註 六: 一九七七年十月二十五日，近代中國出版社出版。

註 七: 見《結義西來庵》─〈自序〉。

註 八: 《浪淘沙》的第一部獲一九八二年吳濁流文學獎，文引自東方白「得獎感言」──〈期待開放世界的花朵〉，一九八二年十月出版，《台灣文藝》七十七期。

註 九: 引同前註。

註一０: 東方白著《浪淘沙》自序〈命定〉─《浪淘沙》誕生的掌故，一九九０年十月初版，前衛出版社。

註一一: 見同前註。

註一二: 一九八七年五月，自立晚報出版。

註一三: 見姚嘉文著《台灣七色記前記》第五章。

註一四: 引自前註。

註一五: 見同註一。

註一六: 見同註一０，《浪淘沙》上冊，序文第二十一頁。

註一七: 一九八八年九月，前衛出版社出版。 (鍾肇政譯) 。

註一八: 一九九三年二月，前衛出版社出版。

註一九: 一九九三年七月，遠景出版公司出版。

註二０: 見廖清秀著《反骨》自序。

註二一: 見鍾肇政著《怒濤》後記。

註二二: 分上、下二冊，上冊名《埋冤．一九四七》，下冊名《埋冤．埋冤》，合稱《埋冤，一九四七，埋冤》，合計約七十四萬字，一九九五年十月，海洋台灣出版社出版。

註二三: 引自李喬著《埋冤一九四七埋冤》後記。

註二四: 引同前註。

註二五: 本書有二篇自序，此指「自序之一」。

註二六: 為求行文之簡便，以下皆以「埋冤」簡稱《埋冤一九四七埋冤》一書。

註二七: 引同註二五。

註二八: 見《埋冤一九四七埋冤》上冊一九九頁至二００頁。

註二九: 見同前註。

註三０: 見同前註上冊，二十四頁至二十五頁。

註三一: 見《埋冤一九四七埋冤》序，附題──〈台灣古拉格的囚禁與脫出〉。

註三二: 原載一九二三年三月十日出版《台灣》第四年第三號，收入遠景版，一九七九年七月出版，「光復前台灣文學全集」之一──《一桿秤仔》。

註三三: 見《埋冤一九四七埋冤》下冊四０六頁。

註三四: 見楊照論〈歷史大河中的悲情〉，收入《文學．社會與歷史想像》，一九九五年十月，聯合文學出版。

五、鄉土文學作家舉隅

陳映真

1.生平背景：

原名陳永善，筆名許南村，一九三七年生於苗栗縣竹南。他 在淡江大學外文系畢業，曾任中學英文教師。他曾參與《文學季刊》的創辦，八○年代參與「文季」、「夏潮論壇」等雜誌的編務。1985年十一月，他創辦了《人間》雜誌，在當時解嚴前的氛圍中，提供眺向另類視野的窗口。1983年他赴美國愛荷華大學國際作家工作坊。在鄉土文學論戰的高潮，徐復觀先生曾公開讚許他為「海峽兩岸第一人」。

2.風格和作品

　　陳映真早期的小說風格憂鬱傷感，充滿苦悶；其後以理性的凝視代替感性的排拒，以冷靜的分析代替煽情的發泄。近年的創作著重探討跨國企業對第三世界國家經濟、文化的侵略，以鮮明的意象描畫了第三世界民眾的心靈世界。人間出版社出版有《陳映真作品集》15冊。近年創作結集為《忠孝公園》。

3.陳映真作品分期及代表作〈將軍族〉、〈山路〉

(1) 1959-1968：這時期的作品憂鬱、感傷、蒼白、充滿著苦悶；近期裡，理性的凝視代替感性的排拒，冷靜寫實的分析代替煽情、浪漫的發洩。

(2)1975出獄後：探討跨國企業對第三世界的經濟的、文化的侵略，以鮮明的意向描繪第三世界民眾的心靈的污染、扭曲和頹廢、有時是抗拒和掙扎。[8]

(3)〈將軍族〉所以還算是成功的小說，並不是因為它圓滿的呈現省籍問題，而是因為它表達兩個「淪落者」的「相濡以沫」的命運，而這樣的淪落者並不一定要一個外省人與一個本省人。[9]很多人讚賞陳映真以象徵的技巧來處理大陸人與台灣人的關係，···說台灣人是被作賤的女子，大陸人是為過去罪孽所糾纏而面臨崩潰的男人，除了自憐與阿Q式的自慰之外，我不知道還能表現什麼。我以為只有理智清明的寫實精神才能面對問題，也才能在藝術上做有效的表達。[10]

(4)陳很想做一個客觀的小說家，但又有強烈的浪漫傾向，他的作品的失敗，幾乎都是來自於這個根本的矛盾。[11]

(5)林耀德：陳映真的〈山路〉是一篇抒情性很高的輓歌，它哀悼的是五０年代無數為民族而犧牲的台灣青年。它也哀悼這三十年來台灣道德的淪喪，帶有質問在富裕的物質生活裡喪失理想和思考性活動的譴責。[12]

4.關於陳映真與許南村：(整理自一篇李潘與陳映真的對談訪問稿[13])。

李潘：在75年的時候，您出了兩本作品集，在小說集裡。您寫了一篇文章，但不是用陳映真做名字，而是用了一個叫許南村的筆名，文章名字叫做《試論陳映真》就是說自己寫文章來剖析自己，您當時是怎麼想的。

陳映真：我從綠島的監獄回來是1975年，馬上就有一個出版商找我來出書，我覺得蠻感動的。因為像我這樣的人出書，出版社就要冒一點風險。那時候，我就想，坐牢出來總是人生一個階段，今後要繼續從事創作的話，就要首先把自己這本帳算清楚。因為許南村是我另外一個筆名，在那以前，我常常用陳映真的筆名搞創作，許南村的筆名搞評論。我就想，有兩個角色我的自剖主要是想對自己站在比較客觀的立場上看待自己，主要是對自己做個批評，做自我批評。

李潘：那您後來是以陳映真的名字寫得東西多呢？還是以許南村的名字寫得東西多呢？

陳映真：後來兩個就混起來了，有時候我也以陳映真的筆名寫些評論、寫論文，逐漸逐漸地“許南村”用得比較少。實際上陳映真是我雙胞胎哥哥的名字，我哥哥在10歲時過世了，我們倆是同卵性雙胞胎，所以感情特別要好。兩個人見面就完全沒有別的事情，兩個人就不斷地講話，他死之後給了我很大的打擊，在年幼的心靈裡，第一次理解到什麼是“死亡”，人就不見了。後來，我開始創作時，用了很多的筆名，其中我就是為了紀念他，用了“陳映真”的筆名。這裡還說一個小故事，我是過繼給我三伯父，而我生父的家就要搬到隔壁的桃園市去了。我們倆就覺得很憂愁，因為我們倆要分開了，我每天悶悶不樂，我這個雙胞胎哥哥就說,你別那麼難過，我們互相想念的時候,就趕快去照鏡子，我就來了。(笑)我就想到鏡子的問題，他現在已經過世了，我就用他的名字，衹是單純地為了紀念他，沒想到寫著、寫著，現在我哥哥比我更有名了。

黃春明

1.生平背景

一九三五年出生於宜蘭羅東。他於屏東師專畢

業，曾任小學教員、記者、廣告企劃、編劇、導演、

製作人，並編劇製作兒童電視及紀錄片， 作品譯成

多國文字，為台灣當代重要作家之一。一九五六年發表第一篇小說〈清道夫的孩子〉。著有小說《兒子的大玩偶》、《鑼》、《莎喲娜啦．再見》、《看海的日子》、《小寡婦》、《我愛瑪莉》等；散文集《等待一朵花的名字》；童書《小麻雀．稻草人》、《愛吃糖的皇帝》、《短鼻象》、《小駝背》、《我是貓也》等。為台灣國寶級文學大師，

2.作品和風格

他的筆下大都是卑微、委屈、愚昧的小人物，透過這些人物的一舉一動，讓人產生「天地不仁，以萬物為芻狗」的悲憫心懷。其嘻笑怒罵、率直樸實的原始風味，形成獨特的鄉土風格。從早期的〈兒子的大玩偶〉、〈蘋果的滋味〉、〈看海的日子〉(都被改編拍成電影)，到後來以民族主義為議題的〈莎喲娜啦‧再見〉、〈我愛瑪莉〉等，藉由一個個小人物的辛酸與掙扎、幽默與喜樂，表達出人們對命運的無奈、對世界的誤解，讓讀者看到六Ｏ、七Ｏ年代台灣城鄉演變的鮮活風貌。1985年自編自導電影《莎喲娜啦，再見》更加引人矚目。

3.黃春明作品分期及代表作〈鑼〉、〈莎喲娜拉、再見〉

(1) 早期作品無確定風格；中期作品如〈鑼〉描寫台灣農村，表現在資本主義及外來經濟侵蝕下，台灣農村傳統生活方式和經濟的崩潰、以及許多小人物的悲劇；後期作品描寫城市生活，揭露開發國家的居民在外來經濟滲透下的災難，反映勞工困境，如〈莎喲娜拉、再見〉[14]。

(2)黃春明的作品充滿縱情於個人意想的浪漫精神，甚至為了讓他的浪漫心性恣意滿足，不惜造成小說的不平衡，有時情節輕重不成比例，或者人物行為突然間誇大無理，而使讀者感覺唐突，乃至於在嚴苛的要求下，可能批評他是個偽寫實者[15]。

(3)黃春明幾乎慣用感情外揚的語言，把人物的內心展露到最大極限，所以他的人物永遠像浪漫舞台上的獨白者。···〈鑼〉幾乎是一篇現代人的騷賦，完全用撲寫夾雜的筆調，不厭其詳地摩寫主人翁屢仆屢進的內心孤獨的追求，是個近於史詩的歷程[16]。

(4)自然視境：憨欽仔看到藍天銀星，人需依靠自然所喻示的意義來鼓舞他的生存[17]。

(5)作者在憨欽仔這個小人物心中激起關於「做人」的省思，是一個赤裸的靈魂面對道德的自我考驗，···在憨欽仔餓到發昏時，他無時無刻不思考良知、德行，以及人活著的真理與價值等這些人生根本的大問題，而他又幾乎是勉行著終食之間不違仁的超然德性[18]。

王拓

1.生平背景：

出生於基隆，他曾是政治犯，美麗島事件時，入獄三年。現在他是立法委員，著作「金水嬸」、「望君早歸」乃至於童書「小老頭與咕咕精」。

2.王拓的文學主張：

(1)文學必須紮根於廣大的社會現實與人民的生活中，正確地反應社會內部的矛盾，和民眾心中的悲喜，方能成為時代與社會真摯的代言人，而為廣大的民眾所愛好和喜愛。

(2)文學的發展必須與當時的社會發展相一致；文學運動必須能發展為一種社會運動，或與社會運動相結合，文學方能有效地發揮它改良社會的熱情和功能[19]。

(3)王的小說強烈地指出台灣社會充滿著異常的拜金思想、物質至上主義，而在反面深刻地同情在窮苦生活中呻吟的小人物，憤怒地指控毒化這些小人物的愚昧、迷信、賭博、疾病及絕望。這是繼承台灣新文學反帝制、反封建的優越傳統。不過，由於他急於在小說裡面展開他的思想，所以往往無暇顧及小說的整篇情調，形式內容有時流於類型化[20]。

3.王拓代表作〈金水嬸〉：八斗子漁村

(1)母親的形象：刻苦耐勞

(2)城市生活、農村生活的對比，家庭倫常的鬆動，父不父，子不子

(3)在王拓的〈金水嬸〉裡，能夠看到在漁村的環境與生活情形，裡面所發生的小故事，也以生動的描述，與週遭事物融合在一起，就像是自己認識的人，所發生的事情。

4. 〈金水嬸〉之於王拓：

「僅以這篇小說紀念遭海難已久的三哥，並向寒心如苦撫育姪兒姪女成長的三嫂，治最深的敬意。漫長的七年，她所忍受的悲痛與心酸，是一般人所難想像的；而他艱苦卓越的精神與意志，則充分表現了一個平凡的中國婦女最感人的力量。」　　

對王拓來說，這篇作品是為了最近在自己出身的人們的鎮魂歌。金水嬸這一名字，以用在<<金水嬸>>裡。在王拓的作品裡同意名字在不同的作品中被反覆使用著，這個金水嬸成為王拓自己的母親作品中的名字。

5.《金水嬸》：

細譜台灣鄉鎮母親永恆的形象，更為台灣文學開拓一個新方向，肇生了鄉土文學運動，是寫實文學的一個新里程，一方小而醒目的碑記。

　　《金水嬸》寫的是一系列圍繞著台灣基隆海濱八斗子，這個依海為生的小村落的故事。描述漁民生活的貧困、刻苦及堅韌的生命力，反映漁民的迷信、愚昧、無知、自私、無奈，刻劃教育界、知識份子或上階層人物的私慾、醜陋的行徑，表現了處於工商社會拜金主義下個人的感傷及人性的扭曲。

　　王拓的小說，便是充滿著對這種貧困中人們的解析：蠶食他們的愚昧、迷信、疾病和絕望，以及他們強韌的生之毅力。王拓的小說藝術中，沒有愁慘的夢囈；沒有纖弱陰柔的腔調；沒有無力的、自憐的感傷。

　　王拓的文學，像漁村中一張滿是風霜的臉龐，給予我們某種冷漠而強烈的現實主義的魄力，可說是以素樸的語言獻給讀者一只深沉而又清明的彩貝。

　　經過歲月的淘洗，《金水嬸》帶我們重新審視人性的困境、尊嚴與人生的多重面貌。經典重出，特載王拓新作＜母親，偉大的史詩＞，為文學母親謳歌。

楊青矗

楊青矗及其代表作〈工廠人〉：

1.生平背景：一九四○年生，台南縣人。台南縣七股鄉港東村人，童年隨父親移居高雄，曾在高雄煉油廠服務，還擔任過西服裁縫師傅，從事文學工作之後，寫過散文、現代詩，後因生活圈鄰近加工出口區，開始撰寫工人小說而享譽文壇。

　　楊青矗曾因美麗島事件坐牢四年，出獄後於一九八七年結合本土派文學創作者，組成「台灣筆會」，並獲選為創會會長，目前擔任財團法人戒嚴時期不當叛亂暨匪諜審
判案件補償基金會董事，並兼任台灣師範大學人文中心，及永和、大同、三重、新莊等社區大學「台語讀冊、寫作與教學」課程之教師。

楊氏自稱是「庄腳人」，能以樸實無華，卻又精準無比的文字，寫出時代心聲，不但為時代做見證，也為文學留下珍貴記印。故評審委員會評定楊青矗先生為第廿五屆吳三連獎文學獎小說類得獎人。

2.楊的小說巧妙地使用了底層人物非常日常化的方言，使小說帶有活潑的氣氛。可惜，有時也免不了露出自然主義描寫過渡的缺陷：而過份重視細節的結果，往往犧牲小說特有的藝術香氣[21]。

3.細讀楊青矗的《工廠人》小說集，似乎可隱約聞出一種要把「深刻的同情」引導上「為同情而同情」的道路，讓同情淹沒社會的不公義，讓和諧的期望心為黑暗面護航[22]。

4.王拓：「特別是他較為晚進的小說中，明顯地對勞工問題表現出一種曖昧的態度，一種極為明顯而濃厚的一廂情願的主觀願望···刻意要替勞資雙方製造一種大團圓的和樂結局。」[23]

5.楊青矗：殖民地的奴才意識[24]

6.楊青矗文學的地位：

是為工人小說的先驅，也是完成者。自一九七○年代起，他陸續出版《工廠人》、《廠煙下》、《工廠女兒圈》等工人系列小說，為台灣文學開拓新境地，也使台灣文學呈現更豐盛的風貌。當時是戒嚴時期，農工兵文學是一大禁忌。楊氏做過裁縫，也做過工人管理，深知基層人員的疾苦，乃不懼威權，深入工地，廣訪工人，寫出更生動作品。他不但寫工人，也寫農民。其所處時代，正是台灣經濟大轉型時代，他認為要為基層人民說話，因文學不足表達，乃參加政治行動，在美麗島事件被捕入獄。雖是在獄中，仍不忘文學創作，寫下《心標》、《連雲夢》二書，呈現台灣企業家白手奮鬥的實況。另外，也寫就《烏腳庄》，更畫出為烏腳病受苦受難的故鄉。

　　戰後在台灣如果寫工人作品，會被情治單位視為隔岸與中共唱和、會被戴紅帽子，因而沒有人敢寫工人小說。楊青矗卻開創風氣之先，為勞工執言，其作品《工廠人》、《廠煙下》、《工廠女兒圈》等書，膾炙人口，因而被譽為「工人作家」。

　　楊青矗的文學創作，勞工短篇小說集《工廠人》、農村作品集《在室男》早成家喻戶曉的經典作品。二部曲長篇小說《心標》、《連雲夢》，則是台灣第一部寫白手起家創業者的滄桑史，為台灣的經濟發展及景氣的起落與企業家的成敗留下紀錄。

　　楊青矗的文學具有國際知名度，一九八五年應邀至愛荷華大學國際作家計畫研究，十二年前德國特利爾大學德籍研究生英格麗蘇（Ingrid Schuh），碩士論文寫的就是「
台灣作家楊青矗研究」。東海大學中文系研究生陳曉娟，在呂興昌教授指導下以研究楊青矗的小說，撰寫成論文獲得碩士學位。柏克萊大學教授 Thomas B. Gold 在哈佛大學執教時，曾將「楊青矗短篇小說選」一書譯成英文，做為其教課的教材。

　　楊青矗幼年在高雄讀私塾，奠立了台語、台文的基礎，過去的二十年間，他戮力於台灣語文的推廣、教學，也積極編篡了無數台灣語文的讀本，在這方面最早的成果是
《台華雙語辭典》，這本辭書成為學習台灣語言、文字的基本工具，他倡議以華語注音符號來標音台文，有不少的迴響。

　　而以《台華雙語辭典》為基礎，楊青矗出版了十五冊的《台語注音讀本》，又編篡《台語語彙辭典》、《台灣俗語辭典》，最近他則編選了台灣古體詩，名為《台詩三
百首》，將四百年來在台灣創作的六、七萬首古詩，選取其中三百首，加以台、華兩語注音、注釋、賞析，呈現台灣古詩精華。這本《台詩三百首》將於年底出版。

　　楊青矗雖然用二十年歲月投入台灣語文的世界，但是他仍未放棄文學的夢，原先就決定在《台詩三百首》問世之後，就要回歸文學創作之路，現在吳三連獎的榮耀加諸
其身，更堅定他重回文學世界的意念，讓我們期待他的小說新作的誕生。

[1] 台灣文學研究工作室http://ws.twl.ncku.edu.tw/，李喬《寒夜三部曲》研究，賴松輝碩士論文http://ws.twl.ncku.edu.tw/hak-chia/l/loa-siong-hui/sek-su/sek-su.htm。

[2] http://ws.twl.ncku.edu.tw/hak-chia/l/loa-siong-hui/sek-su/sek-su.htm。

[3] http://www.tyhs.edu.tw/campus/tyhsj0101.htm。

[4] 此題內容篩選摘錄部分論文內容，無個人意見。出處：〈歷史文學的掙扎與蛻變─拒絕在虛構、真實間擺盪的《埋冤一九四七埋冤》〉彭瑞金(1995年4月20日發表於第二屆台灣本土文化學術研討會)，http://www.tyhs.edu.tw/campus/tyhsj0101.htm。

[5] http://www.tyhs.edu.tw/campus/tyhsj0101.htm。

[6] http://ws.twl.ncku.edu.tw/hak-chia/l/loa-siong-hui/sek-su/sek-su.htm。

[7] http://www.tyhs.edu.tw/campus/tyhsj0101.htm。

[8] 葉石濤《台灣文學史綱》民76，頁132

[9] 呂正惠《小說與社會》民82，頁345

[10] 呂正惠《小說與社會》民82，頁344-45

[11] 呂正惠《小說與社會》民82，頁352

[12] 呂正惠《小說與社會》民82，頁560-61

[13] http://huayue.org/HuaShan/BBS/wenhua/b5collected/7.shtml

[14] 葉石濤《台灣文學史綱》民76，頁129

[15] 樂蘅軍《意志與命運》頁394

[16] 同上395

[17]同上403

[18] 同上407

[19] 高天生《台灣小說與小說家》頁10-11

[20] 葉石濤《台灣文學史綱》，頁156-57，民76

[21] （葉石濤157，民76）

[22] （紅河250）

[23] （紅河251）

[24] （251）